Виставка «Візуальні голоси жінок», 2025
Ще один фактор – локація. «Індустріальність» міста, що намагається просувати імідж «культурного» у сучасному сенсі, на думку команди, власне, і є метафорою перехресності.
Тут додаються й інші, дотичні до цієї метафори «впливи». До відео «Ksenia Kyivska» Ксенії Гнилицької, створеного у 2016 р. у співавторстві з Аліною Якубенко, тексти допомагав складати Стас Волязловський. Це – перший епізод із серії «Ворожка Ксенія Київська йде в президенти». Там така концентрована суміш низькопробного «виборчого» наративу, що аж серце щемить – настільки усе це реактуалізовано поточною реальністю. Волязловський на темі знався: у 2015 р., для мого проєкту «(SUPER) герої: перезавантаження» (Херсон – Скадовськ) він зробив фільм-пародію «Реформатор» («Ох…но!»). Це типова агітка, що обігрує досконалу відстороненість і глибоку неповагу кандидата до виборця: «Як відомо, всі політики рідкісні пі…си й герой нашого фільму не виняток. А раптом є надія? Є ф’юче? Або х…юче? Або знову і знову х…юче як завжди?»
Скріншот відео «Ksenia Kyivska», Ксенія Гнилицька, 2016
Співкуратор проєкту, Максим Афанасьєв, тоді тонко зауважив, в чому проблема «квазігероїв», зліплених нашвидкуруч: усім ним потрібна підпірка – як у римських копій грецьких статуй. Без неї вони впадуть.
Тому «Ksenia Kyivska» ще довго буде рупором невігластва й ненажерливих амбіцій: «На День Конституції у мене було видіння – мені явився маленький янгол з підрізаними крилами, що ніс їх у своїх закривавлених руцях. Та сказав, що нас чекають важкі часи для випробувань. Чорною хмарою до нас йдуть три потвори – злидні, горе та смерть. І ніхто їх не може зупинити. І тоді я спитала його – хто тебе скривдив, янголику дорогий? А він розплакався та мовив – йшов я шляхом зі сходу країни, а за мною по п’ятах – три потвори: злидні, горе та смерть. І ніхто і ніщо не може їх зупинити – ні танки, ні Гради, ні молитви сердешні. А тільки жінка, зі щирим серцем, що народжена 18 червня за Юліанським календарем, об 11 ночі. Яка має стати новим Президентом нашої багатостраждальної неньки. Та се маєш бути ти, раба божа, Ксенія. Та наказав мені, щоби я ворожила, як учили мене бабка і прабабка, на благо нашої країни». І далі практичні ритуальні поради, які надихнуть «лохторат» віддати за неї голос. Чисте «х…юче».
Зі скульптурною античністю грається й Катерина Бондарець, яка через серію колажів (2022-2025) показує химерність цього світу жіночими очима. Ландшафт пам’яті про те, як історія, культура та соціальні уявлення формують жінку, її тіло, вибір і голос. На якому чітко видно «Відбиток» – власний слід у спільній ідентичності.
Колаж «Відбиток», Катерина Бондарець, 2024
А також наслідки «Корекції» – як змінювалася жіноча суб’єктність на догоду суспільним очікуванням, які невтомно й безжально «редагували» все, що складає унікальну особистість.
Колаж «Корекція», Катерина Бондарець, 2024
Мені сподобався «Плагіат» – вистраждане «чуже», що якоїсь тріумфальної миті здавалося «своїм». Чи не ідеальна ілюстрація до «підпорок» для вищезгаданих копій? Друга частину диптиха – «Стіни лікують», як простір особистого відновлення, де питання автентичного та апропрійованого розглядаються поза токсичним оточенням.
Колаж «Плагіат», Катерина Бондарець, 2024
Власне, від нього тікаємо в «Атпустку» XUANH Sisters (2021). Натягнувши на голову facekini – серія начебто випромінює веселий вайб бюджетного відпочинку на рідних «марсіанських» териконах, але за курортними радощами ховається небезпека отримати не тільки ультрафіолетовий опік, а й непередбачувані наслідки шкідливих викидів.
Серія «Атпустка», Xuanh sisters, 2021
Я милувалася торік цими фанатичними «краєвидами» – буквально вбивча краса. Доля жінки в промисловому місті – не порожні для мене слова, адже, готуючи статтю про виставку «Сонце сходить на заході», мала можливість почути не одні жіночу історію. Це про свободу від цілорічного «впахування» без свободи вибору.
Якою має бути реакція на обмеження не з твоєї провини? «Гнів» Насті Ех (із серії живопису «7 гріхів», 2021) – наче нормальна відповідь на тиск несприятливих обставин і людського авторитаризму, але «надмірна емоційність» завжди була суто жіночою стигмою. Мені резонує назва серії, позаяк релігійні конфесії охоче заганяли жінок в пекло за право на голосний спротив й за життя, й за світами.
«Гнів», «У кожного свій шлях», серія «7 гріхів», Настя Ех
Художниця пропонує прийняти тезу про «У кожного свій шлях» – назва роботи, що формує диптих з «Гнівом». Після тривалої боротьби іноді залишається спустошена, розтріскана поверхня – наче мапа викликів, що намагаються нас зруйнувати. Кричи, жінко, кричи…
Серія колажів «Голоси» Ксенії Костянець (2025) надала слово видатним жінкам – зробивши їх ближче до своїх сучасниць через мистецьке переосмислення. Літери в гаслах/зізнаннях складені з символів нашого часу — мирних і мілітарних, тих, що «про життя» і «про смерть». Їх важкувато читати, але саме докладені зусилля зосереджують увагу не тільки на контенті, а й на образності.
Колаж «Леся. Змагаймось за нове життя!», серія «Голоси», Ксенія Костянець, 2025
«Леся. Змагаймось за нове життя!» – як ніколи доречний заклик від Лесі Українки, символу боротьби за самовизначення.
«Ольга. Буду жити, буду робити» – маніфест Ольги Кобилянської може належати майже кожній з нас.
«Вікторія. Сьогодні не ти, відбій» – щемливе вшанування пам’яті Вікторії Амеліної, трагедія, яку досі важко пережити.
«Ксенія. Я сумую за станом безпеки» – щире зізнання у власній крихкості. Ми давно забули про розкіш безтурботності.
«Дівчина-єдиноріг» Анастасії Тимошенко (2024) – абстрактна суміш плинних форм та «земляних» кольорів, що перевертає ванільний образ доброчесної істоти, запитуючи – де закінчується соціальна конструкція жіночності й починається свобода?
«Дівчина-єдиноріг», Анастасія Тимошенко, 2024
Взагалі-то, образ єдинорогу трансформувався значно – від міфу до символу для тих, хто наважується бути собою. Та глем-брендування зробило його «артефактом глобалізованого товаровиробництва», попкультури, споживчих стилів та тенденцій соціальних мереж. Образна розмитість натякає на розмиту ідентичність, пошук її фрейму або навпаки – повна відмова від нього. Чому невизначеність не може стати нормою?
«Fuckin’ tired of shaving» (2024) – класика емансипативної риторики, який досі збурює гарячі дискусії (shave or not to shave). Марина Чайка дотепно приклеїла бритву скотчем – відіславши до всіх (пара)мистецьких висловлювань подібного формату. Банан Мауріціо Кателана нарешті з’їли, не здивуюсь, якщо хтось відірве й станок – знищити, до прикладу, нахабний волосок на… (чому завгодно).
«Fuckin’ tired of shaving», Марина Чайка, 2024
Чи вистачить авторці витримки визнати право глядача на цей жест, коли твір «повандалять» шанувальники інтерактиву? Власне, так насправді відбувається діалог між провокаційним і цільовою групою провокації.
Дитина, муза, матір, харч
Живописна робота «Годувальниця» Оксани Жарун (2023) – омаж родючості, що досліджує тему сакрального і профанного на перетину традиційних уявлень про жіночу роль. Роздуми художниці про груди як місце живлення, турботи, але й об’єктивації перегукуються з інсталяцією «Шкуринка» Тамари Турлюн (ПАЦ). Обидві мисткині, кожна у свій спосіб, кажуть про ентропію поклоніння цим джерелам життя з плином часом.
«Годувальниця», Оксана Жарун, 2023
Нанесені червоним орнаменти на «Годувальниці» маніфестують уявний діалог між традиційним та сучасним – менш об’єктивуючим чи це ілюзія – поглядом на жіночу тілесність. Тут теж про вибір – свідомий чи навіяний соціальними кліше. Бо за нав’язаний статус «годувальниці» розплачуєшся набагато жорсткіше – виснаження конвенційної тілесної краси здатне зламати будь-кого.
Втім, є й іншій вимір материнства – очікування нового життя як передчуття любові та невідомості. Відео «Сага» Марії Куліковської (режисерка Дарія Біляк, 2021-2025) розповідає про Київ літа 2021-го – «місто, що балансує між посткарантинною ейфорією та прихованою тривогою війни, що вже триває на сході країни». Це дійсно інтимний й вельми естетичний маніфест амбівалентності відчуттів – особистий стан власної вразливості нашаровується усвідомленням невід’ємності тебе від того, що відбувається навколо.
Скріншот відео «Сага», Марія Куліковська (режисерка Дарія Біляк), 2021-2025
У відео використана музика Олексія Шмурака – тривожна, як і наше передчуття неминучої катастрофи пронизує кадри. Ти даєш нове життя у світ, де від жінки досі вимагають спокутувати вигадані чоловіками гріхи. Чи вартує такий світ існування?
Про оспівану традиціоналістами «дитячу покору». Пару місяців тому писала про інсталяцію «Недільний обід» Влади Ралко (2020), яка була частиною її кураторського проєкту «Обличчя ока» (Берлін, 2024-25). Потужна робота, чия тема родинного відповідального «насильства», що стримує твого внутрішнього звіра (сім’я на варті соціальної норми), залишає глибокий шрам. Як і усе, пов’язане з дитинством (фройдизм, привіт).
«Недільний обід», Влада Ралко, 2020
Владною волею своєї бабусі художниця мусила сидіти за святковим столом, не в змозі звільнитися – й фізично, й морально. Почуття провини за невдячність – суцільні кайдани для совісної душі. Ба гірше, вона мала сказати якісь приємні слова на честь зібрання, не продублювавши попередніх спікерів.
З висоти дорослого життя ці муки здаються нісенітницею. А тоді день ставав чорніше ночі. Святковий стіл – жертовний стіл. В проєкті християнська традиція «укорінена» дванадцятьма місцями, де хтось клявся у вічній любові, а хтось оплакував зрадженого месію ним же самим. У більш профанній інтерпретації дитина приречена на ритуали, закріплені на сімейних скрижалях, й зарізаний заради неї кроль скріплює «харчову» взаємозалежність всередині родинних зв’язків. Пошматовані нутрощі – це ж про любов, вірніше, про шрами, що вона залишає?
Алюзія на «Таємну вечерю» відсилає мене до колажу Some Living American Women Artists / Last Supper Мері Бет Едельсон (1972). Вона вважається однією з «феміністських художниць першого покоління», яка у 1968 р. заснувала першу в США конференцію для жінок в образотворчому мистецтві у Вашингтоні.
Some Living American Women Artists / Last Supper, Мері Бет Едельсон, 1972
Вона «привласнила» «Вечерю» да Вінчі, замінивши обличчя Христа та апостолів такими відомих мисткинь. До прикладу, на посаді Христа – Джорджія О’Кіф, серед апостолів – Луїза Буржуа, Лі Краснер, Йоко Оно та інші. Загалом там 82 художниці, які «приєдналися» до компанії на периферії зображення. Прикметно, що Едельсон вирішила «ігнорувати» Юду – тож його роль не виконує ніхто. Ця робота стала однією з найбільш знакових образів феміністичного мистецького руху.
Сюди ж проситься інсталяція The Dinner Party Джуді Чикаго (1979) – ще одна ікона феміністичного мистецтва, що «прославляє» 39 міфічних та історичних відомих жінок. Це трикутний стіл, розділений трьома крилами (кожне довжиною 48 футів). Крило I вшановує жінок від доісторичних часів до Римської імперії, крило II – від початку християнства до Реформації, а крило III – від американської революції до «ери» фемінізму.
The Dinner Party, Джуді Чикаго, 1979
Кожне сервування включає унікальну настільну доріжку, розписану вручну порцелянову тарілку, керамічне наряддя та чашу. Майже кожна тарілка має зображення у формі вульви.
Стіл стоїть на Heritage Floor, що складається з більш ніж 2000 білих трикутних плит, кожна з яких має напис золотими шрифтами з ім’ям однієї з 998 жінок, залишивших слід в історії, але це погано відображено в офіційній історії. Настінні панелі пояснюють їхню значущість для нас.
Створений за допомогою волонтерок – мисткинь і ремісниць, The Dinner Party акцентує на традиційно жіночих крафтах, що мали нижчий статус, ніж високе мистецтво чоловіків.
Цей твір досі викликає суперечливе ставлення. Поряд з аплодисментами точиться жорстока критика, в тому числі і його мистецької цінності. Джуді навіть була на грані самогубства через це. Гостре несхвалення отримали «метелики — піхви»: конгресмен Дорнан назвав це «керамічною 3D-порнографією» (очікувана реакція мізогіна). Втім, й деякі феміністки вважають зображення проблематичними через їх «есенціалізуючий, пасивний характер». Також звучать нарікання на мінімальне включення представниць ЛГБТК+ та інших етнічних груп (більшість представлених осіб – білі цис-жінки). І ще багато різного. Але твір тільки набуває іконічності з часом – як потужне висловлювання тоді, коли їх було замало.
Й, нарешті, інсталяція «Свято канібалів» німецько-швейцарської сюрреалістки Мерет Оппенгейм (1959-1960) – взірець «гендерної антропофагії» – коли жінка уявляється як об’єкт споживання. Первісна версія «Свято весни», з легкої руки Бретона, який угледів там більше, ніж «оду родючості та матріархальне святкування весни», перетворилася на відверто зловісну картинку: знерухомлене тіло подане на стіл, наче шмат м’яса і зголоднілий гість вже встромляє ножа в апетитну плоть.
«Свято весни», «Свято канібалів», Мерет Оппенгейм, 1959-1960
Ось так вівтар перетворюється на буфет. Оскільки це документація перформансу, тут ще важливий аспект вуаєристського насильства чи то пасивного ґвалтування. За свідченнями, глядачі-чоловіки були сильно ажитовані видовищем й вочевидь прагнули приєднатися до «свята сексуального харчування».
Про «пересичення»
Чи не є фем-виставки певною конʼюнктурою? Зазвичай такі закиди чуєш з боку чоловіків, які ігнорують той факт, що впродовж тисячоліть промоція мистецтва в публічному просторі була чоловічою парафією. А жіноча історія починається тільки з середини 20 ст. Умовний старт — виставка «31 жінка», організована Пеггі Гуггенхайм в її нью-йоркській галереї Art of This Century (1943), яку вважають одним з каталізаторів радикальних змін у сприйнятті та репрезентації художниць. Показово, що ідея належала Дюшану, який відбирав роботи разом із Пеггі, Андре Бретоном і Максом Ернстом.
За Хіларі Робінсон, у 2005-2011 рр. фем-мистецтво привернуло увагу великих музеїв. 51-шу Венеційську бієнале (2005) називали «феміністською». У 12-й documenta (2007) жінки становили 46%. Але хоча слова «фемінізм» або «феміністка» були в багатьох назвах виставок, аж ніяк не існує кураторської згоди щодо того, що це може означати, чи знаходиться воно у сфері політики, культури чи соціального обміну. Ще менше є згоди щодо того, що може становити феміністичні практики в мистецтві.
Помічною в розумінні термінології видається думка Ґрізельди Поллок (Griselda Pollock, Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space, and the Archive):
«…фемінізм ніколи не був мистецьким рухом. Фемінізм є джерелом для художніх практик, трансформуючи та об’єднуючи їх з не менш радикальними перебудовами у світі мистецтва, в поєднанні з яким феміністський ефект став можливим. Як реполітизація гендеру та культурно-семіотичне дослідження сексуальної різниці, фемінізм зробив можливими речі в рамках нових форм і практик розширеної художньої практики після 1970 р. Ціна того, що ми не сприймаємо серйозно цього подвійного процесу змін у створенні мистецтва та художньої думки, а також змін у соціальних рухах та політичній думці, полягає в тому, що ми асимілюємо та одомашнюємо феміністичний розрив у мертву, музейну категорію «феміністичного мистецтва», бездумно продовжуючи неефективно додавати жінок-художниць до наявних моделей історії мистецтва».
З невтішних реалій на тлі «патріархального» пересичення «фем-мистецтвом». У статті Forbes (2022) йдеться про «ґендерний розрив у 192 мільярди доларів» для творів художниць, проданих на аукціоні. Наводяться такі факти: коли чоловіки підписують витвір мистецтва, він зростає в ціні в порівнянні з не підписаною роботою. Проте коли жінка підписує витвір мистецтва, його цінність зменшується. Книга «Історія мистецтва» Ернста Гомбріха (1950), яка часто використовується як підручник для студентів, згадує лише одну художницю на 688 сторінках. Згідно з даними 2021 р., лише 5% грошей, отриманих від NFT, йдуть художницям.
Найвища ціна, отримана за роботу нині живущого художника, становить 91 мільйон доларів — це «Кролик» Джеффа Кунса (Christie’s, 2019). Propped («Підперта», живопис, неконвенційна жіноча тілесність) британської мисткині Дженні Севілл тримає рекорд серед живущих художниць – 12,4 мільйона доларів (Sotheby’s, 2018). З «неживих» жінок встановила рекорд картина Les Distractions de Dagobert (1945) британської та мексиканської художниці Леонори Керрінгтон – 28,5 мільйонів доларів (Sotheby’s, 2024).
Propped, Дженні Севілл, 2018
З гарного: ціни на вторинному ринку на роботи художниць зростають на 29% швидше, ніж ціни на мистецтво чоловіків (хоча вони починаються з нижчої бази). Крім того, щорічне опитування Art Basel та UBS топових колекціонерів показало неухильне зростання представництва художниць у колекціях за останні кілька років — вони складають до 40%.
Втім, про перемогу рівності говорити зарано. Тиск з боку традиції залишається відчутним, тим сильнішими мають бути жіночі голоси.
Проєкт реалізується Криворізьким Центром Сучасної Культури / KRCC у партнерстві з Гончаренко Центром Кривий Ріг за підтримки Українського Жіночого Фонду.
Джерело: «Візуальні голоси жінок» – інтригуюча перехресність
