Якщо ми згадаємо з вами фільм «Матриця», то там був один такий момент, коли герой цього фільму, Морфіус, вчить молодого Нео, як бути з Матрицею. І показано епізоди, де вони тренуються різним способам бойового мистецтва, але потім він йому каже, що справа не лише в тому, як ти технічно це будеш робити, а скоріше, що ти маєш навчитися проходити крізь стіни. Так само він навчає його: я можу тільки тобі показати, де двері, але увійти в ці двері можеш тільки ти сам.
Все те, що відбувалося в цьому фільмі, робота з простором, не є метафорою, це є прямою практикою, це є те, що зводило людей в часі і поза межами тіла, поза межами лінійного часу. І я сьогодні хотіла би говорити про трьох людей, які зійшлися в нелінійному часі. Це Лесь Курбас, це Світлана Олешко і це, звісно, Бруно Шульц. Парадоксально, що Лесь Курбас і Бруно Шульц, фактично, сучасники, які жили географічно дуже поруч, ніколи не перетиналися. Наче у протифазі. Але ці троє людей відкривали простір, мали цей простір, надавали йому значення і давали нам підказки та ключі, як в цей простір заходити.
Лесь Курбас — людина, яка без сумніву новатор по своїй природі, людина, яка вчилася якраз проходити крізь стіни режиму, який так «зачудовано», намагався його «пригодувати», в різних точках України. Це людина, яка з нуля відновлювала театр в Києві, в Білій Церкві, в Умані, в Одесі, згодом в Харкові. Це людина, яка дуже тонко відчувала, як працювати з простором. Для нього був надзвичайно важливий ритм. Він дуже багато тренувався зі своїми акторами ритму, диханню. Так само я пам’ятаю, що тримаючи в руках його щоденники, там був дуже цікавий запис про те, що коли ти працюєш з певним ритмом, а потім різко його змінюєш, то люди, які в цьому задіяні, входять також в певний транс і слідують за цим простором разом із тобою.
Курбас був першою людиною, яка стерла кордони між сценою і аудиторією, який заходив просто між людей, який ввів таке явище як «сповідь світлом».Тобто по суті потік свідомості, де людина могла говорити із своєю внутрішньою реальністю. І згодом, коли Курбаса та його трупу під красивими описами “нової столиці Харків” перемістили в новий простір, де знову треба було з нуля все відновлювати, вони це зробили під дуже пильним наглядом режиму.
Але для Курбаса, попри все, була дуже важлива тілесність. Він дуже багато працював з тілом, як з певним простором, який часто пам’ятає значно більше, ніж слова. Тобто пам’ять, наше ментальне поле може нас підводити, але наша тілесна пам’ять не підведе ніколи, допоки ми в цій формі перебуваємо. І також він дуже цікаво проявив те, що тіло може бути певною етикою. Тобто ця тілесність, її прояв в часі і в цьому просторі може бути певним етичним кодексом.
Бруно Шульц йшов іншим шляхом. Він йшов шляхом міфологічним. Не дивно, що його дуже зацікавив Кафка, і він в листах Деборі Фогель описував його навіть як духовного брата, як свого, як того, хто перебуває в нашому полі, в нашому просторі. І ця трансформація форми, трансформація тілесності, прояв того, що описував Кафка, була дуже близька Шульцу.
І як ми тут на одному із фестивалів говорили, що якщо спробувати взяти описи Шульца, описи Дрогобича чи конкретного простору, ти не відновиш параметри цього простору. Ти не скажеш, скільки метрів були вікна, якими були відстані, але ти точно скажеш, які там були аромати, як падало світло, як там відчувалося місце, і що означав цей простір, де були ці «переходи між стінами», про які говорив Морфіус Нео. Це людина, яка довела своєю присутністю, своїм способом життя, своїм способом бачити те, що реальність пластична. Ми відчуваємо її як глину. Ми беремо цю глину, дихаємо на неї, беремо її в теплі руки. І знову за рахунок нашої цілком матеріальної тілесної форми, ми з цієї глини витворюємо щось, що може крізь час, крізь простір, зчитуватися різними поколіннями, різними епохами.
Коли ми говоримо про Світлану Олешко, яка народилася в тому самому Харкові і любила говорити, що вона жила між Хвильовим і Курбасом, і в цьому ж просторі був Будинок Слово. Далі, коли помер її чоловік, до цього списку додався ще і Місько Барбара. І цей простір Харкова, який вона дуже знала, і дуже любила, була вживлена в нього. Звісно, що вона продовжувала історію Курбаса через свій театр «Арабески», даючи нам неймовірну правдивість, чуйність, документальність і надання голосів тим, хто їх не мав, — і це була зовсім інша епоха театру, коли не було модно та прийнято бути правдивим. І тут вона вводить цю документальність, історію, і переосмислення війни як простору, в який вона нас запрошує для того, щоб свідчити, щоб бути в ньому правдивими, щоб звучати. А значить давати надію, виходити за межі того, що пропонувала тодішня реальність.
Тож таким дивовижним чином ці троє людей сходяться в одну трагічну, але дуже потужну лінію. Світлана їде зі свого рідного Харкова з вторгненням, «забираючи з собою місто», ставлячи мюзикл про Курбаса вже у Варшаві, переосмислюючи, надаючи йому альтернативну історію, світлого, навіть де кічевого кінця, де Курбас не гине.
Але, якщо подумати про долю цих трьох людей, про те, як в одному інтерв’ю відома репортерка й письменниця Магдалена Рігамонті, розмовляючи з Оксаною Забужко, першим чином спитала її про те, чи від війни хворіють? І в контексті цього, згадуючи непрямі наслідки того, що приносить війна, що це не тільки бомби, ракети, укриття, видимі смерті, але й дуже багато опосередкованих причин, з якими доводиться зустрічатися. І Світлана прожила одну із таких причин.
Та тим не менш, до останніх своїх днів вона дуже гідно і спокійно це сприймала. І я думаю про те, що коли Курбас у 1937 році сидів на Соловках, одна із постійних зауваг до нього була: щоб він не розмовляв з людьми. Тому що він так розмовляв, що це відкривало певний простір.
І це та річ, яку режими тут, в Україні, так досі і не зрозуміли. Коли релігієзнавець і професор Донецького університету Ігор Козловський потрапив до полону та сидів у підвалах МГБ, де ні ми, його учні, ні його родина не знали, що з ним відбувається, одна із вимог терористів була, щоб він не розмовляв з людьми. Тому що з часом його почали називати між собою «професором», і до нього ходили контраверсійні персони, злочинці, просто сповідуватись Він умів відкривати цей простір.
Те саме робив Стус. І та ж вимога звучала і до нього: мінімізувати контакт. Тому що коли ти свідчиш, коли ти присутній, коли знаєш, що можна знищити все, що завгодно — рукописи, тілесну форму, — але не можна знищити дух. І це те, що так і не зрозумів режим. Те, що можна поставити надгробок Стусу чи символічний надгробок Курбасу в Харкові, але неможливо знищити те, з чого це виростає. Можна переписати, можна закреслити, але не можна знищити дух. От що по-справжньому не горить, не нищиться, і що ми можемо відслідковувати і фіксувати в собі.
Ця реальність справді дуже пластична. І те, як ми самі будемо прописувати цей свій усний есей, наскільки ми можемо бути голосами, продовжувати історію, часом бути голосами тих, хто вже не може за себе свідчити в фізичній формі, — це дає нам ключі до того, який простір ми будемо відкривати. Чи ми будемо безкінечно перегавкуватися і спростовувати тези росіян, чи ми будемо стверджувати те, що ми є тут, ми є свідками, ми пам’ятаємо, ми знаємо, з чого це виростає. Коли ми співаємо — ми відчуваємо, чому ми плачемо. Ми відчуваємо, про що ці тексти, і ми дуже добре розуміємо, чому Шульца застрелили, чому на початку листопада ми згадували полеглих в урочищі Сандармох.
У мене є друг, скульптор, який свого часу робив хрест на Соловках. І це теж символічна історія, тому що він робив цей хрест з матеріалів, як любив говорити Козловський, з того зовнішнього «тексту» . Він зробив пам’ятник, хрест у пам’ять усіх тих, хто загинув у цьому урочищі. І цей хрест стоїть зараз там, у Карелії.
Насправді, те вміння проходити крізь стіни, бути невидимими для режиму, згадувати і піднімати стоси текстів, які здавалося знищені, — це та прерогатива, яку зараз маємо ми. І я думаю, що і Курбас, і Стус, і Козловський, і Шульц, і Світлана Олешко, можливо, самі навіть не до кінця цього розуміючи, передали нам ключі, щоб ми цей простір знову відкрили — але для тих своїх, які здатні його розпізнати.
