«Собака з хлопчиком», Дітер Рукгаберле (2016), виставка «Обличчя Ока», 2024, Берлін
В експозиції були представлені роботи Дітера Рукгаберле, Бернгарда Вогта, Володимира Буднікова, Юрія Лейдермана та самої Ралко. Концептуально, компіляція слугувала доказом існування спільного політичного поля, де особиста історія кожного митця проявлена як його частина. І де кожен формує власне мікрополе – досліджуючи людську природу в умовах соціокультурних катастроф.
Влада Ралко, кураторка виставки «Обличчя Ока», 2024, Берлін
Назва виставки наслідує назву поетичної збірки Кееса Ноотебоома (Cees Nooteboom, Das Gesicht des Auges, 1989), де містяться такі рядки: Wer das Anschauen / nicht bricht / sieht nichts («Хто вдивлятися не припиняє, нічого не бачить»). Кураторка «вихопила» її в інтерв’ю з мисткинею Хайке Рушмайер (Heike Ruschmeyer), творчістю якої вона давно захоплювалася та з якою особисто познайомилася під час праці в Künstlerhof Frohnau (невеличке мистецьке село на півночі Берліну).
Кураторська концепція Ралко почасти спирається на українську інтерпретацію поетичного рядка Ноотенбоома у викладі Лариси Венедіктової (украінської художниці і перформерки), де Лариса своєю чергою вказує на спорідненість із висловом К’єркегора «я нічого не бачив, бо надто пильно вдивлявся».
«В халаті з дірками» (2021), Юрій Лейдерман, виставка «Обличчя ока», 2024, Берлін
Виставка відбулася в Hotel Continental – Art Space in Exile, а також, була підтримана українською фундацією Червонечорне в рамках резиденційної програми a_brücke. Великою мірою її організація завдячує зусиллям виконавчих кураторок – Валерії Плєхотко та Тані Стас.
Назва «Hotel Continental» відсилає до Центру сучасного мистецтва «Готель Континенталь» у Маріуполі, де його команда працювала у 2021 р. Після повномасштабного вторгнення рф в Україну, у квітні 2022 р., внаслідок вибуху будинок зазнав значної руйнації. То ж, нинішній арт-простір є даниною пам’яті про рідне місто.
Від початку команда цієї інституції будувала майданчик для українського мистецтва в екзилі, але згодом стало зрозуміло, що це є певним обмеженням й, власне, принципом «гетто». Нова стратегія передбачає залучення представників інших спільнот й «Обличчя Ока» тут стає проривним кроком від плекання вузької комунікації між мігрантськими спільнотами до інтеграції в локальний мистецький контекст. Тим більш що Влада Ралко впевнена: саме Берлін і Київ можуть стати дискусійними майданчиками для ревізії базових понять щодо етики, культури та політики в Європі
«Червонечорне», активно співпрацюючи з іноземними митцями, вперше підтримали таку подію за кордону, масштабуючи свою практику до рівня культурної дипломатії нового штибу. А це, здається, набагато живіша історія у сенсі інституціональної репрезентації та просвітництва, ніж державне представництво, великою мірою через його формалізованість.
Вивчаючи кураторські думки з приводу виставки, дивуюся, як усі мої паралельні читання резонують з ними. Втім, дивуватися нема чому. Гостра контроверсія «нашої війни» як антитези «їхній мирній стабільності» має не сьогоднішнє коріння і геть не локальний вимір. Вартісність проєкту – в тому, що він відбувається у діалозі з німецькими митцями, які працювали ще в 50-60-ті роки, в часи Холодної війни, коли саме існування Берлінського муру наочно спростовувало віру в пацифістську утопію.
Меседжі цієї виставки є релевантною оптикою, яка дозволяє побачити, наскільки ілюзорна стабільність в Європі. Якими наївними видаються жести самовпевненості – «ми контролюємо ситуацію» – на тлі кількості агресій з боку світових диктатур. Так само як і намагання витіснити українську проблематику в культурі у рамки віктимності, відсторонюючись від кричущих наслідків цієї проблематики та винахідливо виконуючи лінгвістичну вправу з неназивання речей своїми іменами.
Я дуже люблю цитату з Aufzeichnungen zu Kafka («Нотатки про Кафку») Адорно: «Джерело світла, яке змушує розломи світу інфернально світитися, є оптимальним» (Die Lichtquelle, welche die Schründe der Weltals höllisch aufglühen läßt, ist die optimale).
Чи не є потужне мистецьке висловлювання таким джерелом? Виставка кидає промінь світла на розломи в засліпленні самозаколисування. Це як дивитися «очима штучного ангела» Адорно на унормування пекельних умов існування – визнаючи їх не онтологічно обумовленими, але справою рук людських.
Серія «Біженці», Бернхард Вогт (1985), виставка «Обличчя Ока», 2024, Берлін. Фото: надане автором
І тут у пригоді стає месіанське світло, що сяє зсередини світу, крізь «тріщини та деформації сучасності», аби виявити його пекельну внутрішню сутність: «розірваний, понівечений інтер’єр». Серія «Особистий кабінет / Mein Konto» Володимира Буднікова (2024) візуально «відтворює» цей образ перфектно, хоча його конотації виходять за межі просторового – ілюструючи перехід «відповідальності» з етичної площини до економічної.
Серія «Особистий кабінет / Mein Konto», Володимир Будніков (2024), виставка «Обличчя Ока», 2024, Берлін
Символічно, що «кабінет» початково був облаштований в приватному просторі будівлі від Інке та Хінріка Баллерів – архітекторів-новаторів, які сформували унікальний міський пейзаж Західного Берліну у 1966-1989 рр. Гострокутовий й водночас вільний стиль умовно визначають міксом модернізму та органічної архітектури, де принцип «багато повітря й світла» є базовим. «Проникність» цих інтер’єрів, які формують плинні кордони між внутрішнім і зовнішнім, між приватним і громадським простором, є вдалим сеттінгом для концепції розчинення етики в агресивному середовищі «комфортного існування без моральних тягарів».
Провокуючи усі ці міркування, виставка безперечно є глибоким інтелектуальним продуктом, на противагу емоційним висловленням «реактивного» характеру. Торік у складі команди Інституту стратегії культури (Львів) їздила до Тарту (ЄСК-2024) – висвітлювати подію «Українські дні. Ukraine! Unmuted». На одній з панелей прозвучала думка, що наразі відбувається зсув інтересу від нашої «культури страждання» до іншої. Саме через geography of trauma ми стали цікаві Заходу, і цей інтерес виник великою мірою через емпатію. Та світ регулярно «підкидує» катастрофи, і ми втратили увагу. Очевидний висновок – сьогодні мистецтву не достатньо бути просто «українським». Художня цінність й глибокий зв’язок із загальноєвропейською культурою зможуть перетворити емпатію на більш ґрунтовну зацікавленість. Себто репрезентації мають шукати конструктивну позицію між двома екстремальними полюсами – «географією травми» і ідеологічною сервільністю.
Ремарка щодо архітектури експозиції. Оскільки це не ідеальний «білий куб», адже простір має кілька великих вікон та перекреслений колонами, що диктує свій сценарій, первісну концепцію довелося переформатувати, відмовившись від відео і скоротивши відібраний «предметний ряд».
Але у підсумку вийшла така софістикована, олдскульна у гарному сенсі виставка, де кожен обʼєкт «грає» на інший, й де на позір парадоксальні мікрокомпіляції насправді демонструють переконливу логіку часових і сенсових взаємовідносин, що формують враження промовисто тотальної інсталяції.
Виставка «Обличчя Ока», 2024, Берлін
Кураторка свідомо відмовилася від прикривання вікон саме через бажання включити природне світло в просторове сприйняття, забезпечити його різноманітність поза «жорстким наративом», дозволяючи оку хаотично мандрувати та вихоплювати щось несподіване. Так фізично підсилюється кураторська теза про те, що «людина, яка на щось довго та пильно дивиться, вже не просто споглядач, вона співучасник».
Розмова з кураторкою
Я розпитала Владу саме в контексті великої дослідницької роботи, що передувала народженню цілісної концепції.
Ю.М.: Проникливий кураторський текст все одно не розкриває усі «секрети» компіляції. Як вона вибудовувалась?
В.Р.: Насправді ідея цієї виставки почала складатися інтуїтивно, виходячи з моїх персональних точок опору. Як художниця, я працюю з межею, де людське переходить в нелюдське, де живе переходить в мертве і навпаки, тобто, з тим, що здається неясністю, чорнотою. Ключем до виставки стала скульптура Дітера Рукгаберле (Dieter Ruckhaberle), створена у 1970 р. Коли у 22-му я потрапила до резиденції в Künstlerhof Frohnau, де зберігаються головний корпус його робіт, побачила цю скульптуру, що стояла просто в коридорах.
«Частина Дослідження», Дітер Рукгаберле (1970), виставка «Обличчя Ока», 2024, Берлін
Художники, що працюють там роками, звикли до неї. Мене ж, натомість, сильно вразила ця робота. Вона видається суцільною чорною скринею, загадкою, адже невідомо, чи це людська істота або щось інше.
Ю.М.: Вона ж називається «Частина дослідження»?
В.Р.: Так, але я тоді назву не прочитала, була захоплена саме її пластикою. По-перше, вона відповідає моїм персональним темам, над яким я працюю весь час і які не виповнюються, а навпаки загострюються чим далі, тим більше. По-друге, тут багато алюзій, наприклад, на зооморфні скульптури Абаканович. У Рукгаберле ця істота наче й зооморф, але її голова не відсилає до якоїсь конкретної тварини. Так само як й істота, яку воно тримає в руках – щось, схоже на живого птаха, але він звисає як мертвий. До того ж приваблює фактурна поверхня. Та, попри враження важкості скульптура є досить крихкою, адже зроблена з гіпсу. Невідомо, чи це є задумом, чи це модель для майбутнього витвору з бронзи. Вже під час роботи над експозицією у 2024 році я побачила дуже сильну спорідненість із новими «чорними» роботами Володимира Буднікова через їхню скульптурність (він їх не натягує на підрамники й вони виглядають темними деформованими скульптурними аркушами).
Власне, скульптура Дітера стала відправною точкою експозиційної візії.
Ю.М.: Чи знали ви про нього до резиденції?
В.Р.: Ні, з багатьма німецькими митцями його покоління я знайомилася через книги в студійній бібліотеці. Я знала Бернхарда Вогта (Bernhard Vogt), який є дуже скромною фігурою на відміну від «зіркового» Рукгаберле. Учасник подібної ж «тихої» мистецької спільноти, що віддано працює, але байдужа до самопіару, своєю біографією він втілює ідею Баугаузу про зближення майстра та митця – його першою професією було меблярство. Ще Вогт багато років викладав молоді техніку лінориту. Зараз він працює над серією портретів німецьких персоналій з культурної царини – архітекторів, письменників, також не дуже відомих широкому загалу. Пам’ятаю, як зупинилася на його ліноритах 80-х на виставці цієї спільноти – Вогт створив їх для першотравневого фестивалю в Західному Берліні. Мені спадає на думку, що вони формально відсилають до групи Brücke – огрубленні, спрощені форми, техніка друку… Подумалось – як би я побачила їх у 1985 році, вони би не справили на мене того враження. Радянська система знищила модернізм, натомість подальше маніпулювання модерною формою проявилося у використанні або для ілюстрації, або для карикатурної картинки «загниваючого Заходу». А тут західноберлінський художник через серію «Біженці» жорстко критикує політику власної держави.
Виставка «Обличчя Ока», 2024, Берлін
Роботи, представлені на виставці, виконані в форматі поштівок і я дуже хотіла підкреслити цей формат і одночасно зробити їх схожими на родинні фото в рамках, які виставляють в оселі, щоби не забувати.
Саме з однієї з робіт я дізналася, що абревіатура HIAG означає «Товариство взаємодопомоги членам Waffen-SS», яке легально існувало в Німеччині та мало своє видання аж до 1992 р. – коли було визнано «правоекстремістським».
Ю.М.: Такий яскравий прояв кафкіанства. В останньому інтерв’ю (Café Deutschland. Im Gespräch mit DIETER RUCKHABERLE, 2016) Рукгаберле серед іншого аналізував небажання суспільства «вдивлятися» в політичне, яке було очищене від «Третього рейху» надто формально, що дозволяло його представникам вільно займати інституційні позиції ще в 60-х. Його ремарка «Сьогодні цього всього не можна собі уявити – а може, можна…» сприймається як та сама «профетичність», яка насправді є чітким розумінням контексту, де ресентимент неминучий саме через нещирість «очищення».
В.Р.: Вогт про це каже – ось, подивіться! Власне, за його роботами стоять трагічні історії біженців із Туреччини та Ірану. Зокрема, доля 23-річного Джемаля Алтуна, який у 1983 р. втік із Туреччини через військового перевороту). Та це його не врятувало – через рішення Вищого адміністративного суду Берліну про депортацію він викинувся з вікна шостого поверху будівлі суду того ж дня. Цей випадок сколихнув громадськість, змусивши владу розпочати програми підтримки мігрантів. Так сталося, що один із гостей нашої виставки, чий батько був біженцем від іранського режиму та другом того, хто покінчив самогубством, купив одну з «поштівок» – там, де людина падає до гори дриґом.
Із серії «Біженці», Бернхард Вогт (1985), виставка «Обличчя Ока», 2024, Берлін
Такий особливий момент дуже персональної історії. До слова, художник люб’язно зробив спеціальний друк свої робіт на підтримку українського опору.
Ю.М.: Тобто, виставка змушує людей сприймати її меседжі вкрай особисто…
В.Р.: сама дивуюся цьому. Насправді я багато чому вчуся, тому що це мій перший самостійний кураторський досвід. І як мені говорили, він суттєво відрізняється від мистецького. З одного боку – так, але з іншого, я дуже сильно спиралася на свої мистецькі практики. Роботи Лейдермана допомогли мені зрозуміти, за яким принципом я добираю художників: кожен свого часу зробив персональне висловлювання, але воно на той час було абсолютно політичним – точно й влучно про той час розповідаючи. Як-от найстаріші літографії Рукгаберле, деякі з котрих створені у 1958, ще до Берлінського муру. Своєю кураторською групою ми побачили їх дорогою до кімнати перемовин, де збиралися обговорювати ідею виставки. Я питаю – чиї? Рукгаберле. Наче рука долі. Коли куратор Künstlerhof Frohnau, Кайя Бехкалам (Kaya Behkalam), почав показувати решту його робіт, я зрозуміла, що вони очевидно необхідні в цьому проєкті. В них відчувається і тяжіння до класичного рембрандтівського офорта із малюванням світлом і темрявою, але також до настроїв, що вказують на Кафку, Бруно Шульца, Гойю і навіть відсилають до графічних робіт Мирослава Ягоди. Там стільки алюзій – й очевидних, й несподіваних. Малюк з великою головою, що робить крок (спиною до нас), на літографії 1962 року, мені миттєво нагадав про «Мандрівника над морем туману» Каспара Давида Фрідріха (1818). Але в цій роботі якраз присутня опозиція тому романтизму, коли ми є просто глядачами і спостерігаємо за героєм на сцені. Натомість, коли ми дійсно бачимо, ми не просто споглядаємо але стаємо учасниками, адже навіть своєю бездіяльністю ми чинимо дію.
Дітер Рукгаберле, «Без назви» (1963), виставка «Обличчя ока», 2024, Берлін
Мандрівника над морем туману» Каспара Давида Фрідріха (1818)
Ю.М.: Зараз відбувається своєрідна ревізія німецького романтизму – у сенсі використання нацистами як інструменту героїзації насильства. Читала статтю про популярність «Мандрівника» у Гітлера, який промотував художника як «славетного представника шляхетних німців, шукаючих справжньої внутрішньої чесноти нашого народу». «Мандрівник» сприймався не як персонаж, який розмірковує про місце людини в природі, а як театральна фігура, що бачить безмежний життєвий простір, який потрібно завоювати. Така от «пиха в готичних руїнах» – про благі наміри романтизму, які певним чином вимостили шлях до ідеологічного пекла. До слова, Кеес Ноотебоом – теж мандрівник, тож його «Обличчя ока» додає ще один шар до інтерпретацій «Мандрівника» Фрідріха.
В.Р.: Ревізії – загалом складна штука. Я на свій сором не знала, що Берлінський мур почав будуватися лише в 60-х, а не одразу після війни. Завдяки проєкту я багато чого дізналася про його конструкцію, про сталінські газони – Stalin-Rasen, які досі десь лишилися забутими, наче чекають на свій час. У 22-му я спитала, а чому роботи 80-х західнонімецьких художників здебільшого такі похмурі, жорсткі, адже це був мирний час, це зараз ми переживаємо війну й у відповідному стані. А це ж була Холодна війна – мені кажуть. Це про «око, озброєне легковажністю» – вираз українського філософа і математика Михайла Зятіна. Йдеться про здатність людського ока перетворювати побачене на знання, що неминуче впливає на наш світогляд, і це здається надто небезпечним. Тому природний захисний механізм змушує нас затуляти свій зір усім тим, до чого ми звикли, пристосувалися і з чого облаштували власну зону комфорту.
Ю.М.: Згадаю принагідно статтю Тімоті Снайдера The Berlin Wall Never Fell (2024), з його вироком, що «тридцять п’ять років тому Берлінський мур не впав». Його падіння — це троп, а не історична подія: «Зображення муру, що падає, перетворює складну історію на просту мить… Мур піднявся. Погано. А потім впав. Добре». За Снайдером, таке уявлення про свободу знімає з нас відповідальність і це неправильний урок – історично, політично та морально.
В.Р.: Мені здається це дотичним до мого власного усвідомлення, що не може бути різних політичних контекстів. Ми всі знаходимося в одному спільному політичному контексті і якраз про це говорять роботи Володимира Буднікова з серії «Особистий кабінет», де є певна гра слів: митець має на увазі особистий простір і простір особистої відповідальності, адже німецькою це – Mein Konto (мій акаунт, або профіль). Оцей рахунок є рахунком сумління. Європа багато в чому делегувала відповідальність державі. Звичайні громадяни вважають, що достатньо сумлінно сплачувати податки. Тобто відповідальність перейшла в економічну площину і саме з цієї площини росте ідея щодо різних політичних контекстів.
Ю.М.: Як в проєкті з’явився Лейдерман?
В.Р.: Спочатку Лейдерман виник як певна рима до живописного твору Рукгаберле «Собака з хлопчиком», яка згодом почала нагадувати мені рентгенівський знімок, де промені наче «просвітлюють» живе, перевіряючи на готовність до смерті. Ця робота Рукгаберле також відсилає до того його хлопчика літографії, що викликав у мене дух «Мандрівника» Фрідріха. Я також згадала Тома Мана із його «Зачарованою горою» – де герой таємно носить з собою рентгенівський знімок. Оця роздягненість аж до кісток, яку герой Манна тримає коло серця, є таким дещо несподіваним еротичним моментом.
Ю.М.: Для мене ниточка простягнулася між «Собакою з хлопчиком» і «Недільним обідом». Оце енергійне «оброблення» кролячої тушки, такий гріневеєвський вайб передчуття гастрономічної вакханалії – і позбавлені плоті скелетики. Ракурс там є неймовірний з погляду дихотомії «земні насолоди» / «ентропія людського».
В.Р.: Я переосмислила свій «Недільний обід», тому що він був створений у 2020 р. спеціально для «жіночої» виставки у Львові. Взагалі я терпіти не можу принципову феміністичну лінію в мистецтві, і все ж вирішила спробувати. Вдячна, що робота виникла завдяки тій пропозиції.
«Недільний обід», Влада Ралко (2020-2024), виставка «Обличчя ока», 2024, Берлін
Почасти ідея ґрунтувалася на моїх дитячих спогадах про недільні обіди в оселі бабусі, та й взагалі про усі свята за тим столом. Бабуся була дуже владною і ти дитиною сидиш за столом, з якого не можна вийти не лише тому, що це буде чорною невдячністю, а й через те, що у вузькій кімнаті ти просто заблокована. І ще мусиш сказати тост, а діти зазвичай говорять останніми, і ти страждаєш, бо усе, що тобі спадало на думку, вже сказали. Це про вихід із родинного кола – де ти підкорялася ритуалам і законам своєї родини, яка несла відповідальність за тебе. Після «виходу» відповідальність опиняється на тобі й ти залишаємся сам на сам зі своїм тілом, зі своїм звіром всередині – що треба принаймні визнати, а вже потім намагатися приборкати.
Ю.М.: Якщо зможеш…
В.Р.: На це піде усе життя, бо він нікуди не дівається. Мені подобається, що стіл в експозиції спочатку сприймається недоречним і трохи відлякує – як чуже свято, на яке тебе не запрошували.
Ю.М.: Повертаючись до Лейдермана…
В.Р.: Зізнаюся, я була впевнена, що на картині «Собака з хлопчиком» то була не собака, а кінь, і тому обрала «Історію коняки 31» Лейдермана (2024). Насправді сидячи у майстерні Юри, я ще не думала про його участь, просто не могла відірвати очей від коня у шапочці, що робить його схожим і на і на людину, і на дитину, і на череп – така там форма. Вже коли ми робили експозицію, виявилося, що ця шапочка зроблена землею – звідти ця глибина, ця фактура. І водночас такий тіціанівський живопис.
«Історія коняки 31» (2024), «Прощання» (2024), Юрій Лейдерман, виставка «Обличчя ока», 2024, Берлін
Ю.М.: Після його концептуальних практик повернення до живопису видається чимось протестним…
В.Р.: Для мене – це дуже політичний, відважний жест. Мене вразили й оці груди з «Прощання» (2024), теж з елементами асамбляжу, суголосні моїм «тарілкам», зв’язку смерті із сексуальністю. Ми цю роботу спеціально опустили вниз – щоб вони буквально тяжіли до землі.
Ю.М.: Поряд з автопортретом Лейдермана є доволі жорсткий текст. Він його спеціально для виставки писав?
В.Р.: Текст був на звороті ще одного автопортрета Лейдермана. («Ми виявилися перед небаченими кривдою та ницістю в історії. Ми виявилися віч-на-віч із незмірним злочинством. Ми виявилися на самому обідці блюдка. І годі удавати, що за межею є дещо крім великого мороку. Годі прикидатися, наче можемо вдивлятися у хай що окрім нього» (переклад з рос. – Влади Ралко).
Я вирішила показати цей автопортрет так, щоби було видно текст, а згодом зрозуміла, що полотно, інстальоване у такий спосіб, нагадує сторінку книжки Лейдермана, бо він є художником і письменником.
Ю.М.: Його слова про темряву повернули мій погляд до «Чорного прапору» Рукгаберле, який здається мені відповіддю на питання про «множинність» політичних контекстів – у сенсі смерті чергової утопії.
Дітер Рукгаберле, «Без назви» (1963), виставка «Обличчя ока», 2024, Берлін
В.Р.: Я давно збагнула, що ми дійсно вдивляємось у темряву. Втім, якщо ми не освітлюємо її собою, якщо ми не є виробниками істини, якщо ми не світимо своїм власним світлом, заходячи у цю темряву, ми будемо просто як ті мудреці, що обмацували слона.
Важливий момент – ідея виставки була також почасти інспірована моїм знайомством з книгою «Війна проти війни» Ернста Фрідріха (Ernst Friedrich), маніфесту пацифізму, яку було видано після Першої світової війни. Берлінські друзі старшого та мого покоління в розмовах часом зауважували вплив виховання у дусі пацифізму, що ставало на заваді сприйняття та підтримки українського спротиву.
Книга «Війна проти війни» Ернста Фрідріха (1924), виставка «Обличчя ока», 2024, Берлін
Я багато розмірковую над тим, де пролягає межа між силою і насиллям, бо її хиткість спонукає як до недовіри, так і до маніпуляцій. Це питання стало незручною темою, бо набагато приємніше співчувати жертві ніж визнати поруч із собою силу, на яку не очікував.
Ю.М.: Чи є на сьогодні бажання змінити щось в експозиції?
В.Р.: Ні. Але є велике бажання зберегти те, що є ключем теми, розвинути її та зробити ще декілька кураторських висловлювань, адже я багато що не показала через обмеженість простору. Насправді кожна зустріч з глядачем додавала до чіткішої артикуляції й концепції, й питань – до себе. Відповіді продовжу шукати у митців, чиї роботи завадять оку «ухилятися» від істини.
Післямова
В розмові Влада згадала свіжий допис Трейсі Емін в Інсті і я цілком поділяю її роздратування.
Трейсі пише: «Немає нічого поганого в кровотечі… Якби я не була пацифісткою, я могла б сказати те саме про війну. Це природно для людства – захищатися та оборонятися. Неможливо порахувати війни, які відбувалися протягом історії. Мільйони й мільйони, але геноциди рахуються і ніколи не забуваються… Масове вбивство невинних людей, жінок і дітей – це неправильно. Хай то голод, різанина або найгірший вид тиранії, бомбардування лікарень, санкції на медикаменти, їжу і прісну воду… все це неправильно… Помста – це неправильно. Я так боюся за 2025 рік, я боюся майбутнього… Божевілля і жадібність, які захопили цей світ, повинні зупинитися…»
Нібито з моральним імперативом у Трейсі все добре, але під безжальним ліхтарем критичного погляду це виглядає показовим відстороненням, що вочевидь додає до загального topos of irresponsibility. Хтось має взяти на себе відповідальність за припинення насильства у світі, не ми. Й взагалі, «помста – це неправильно». Ідеально інсталюється у дискурс перемир’я за будь-яку ціну – «щоби ми не боялися майбутнього».
Завершу цитатою з «Нотаток з Кафки»: «Коли в інтер’єрах людського житла оселяється біда, сховища дитинства – нежитлові кути, сходові майданчики – стають притулками надії. Воскресіння з мертвих мало б відбуватися на автомобільному кладовищі». Чому не на полях битв? Невже складно відокремити праведних від грішних? Якщо вже бог уникає відповідальності…
Джерело: «Обличчя Ока»: вдивлятися у темряву
