Розвинена жанрова система — прерогатива багатих і вільних кінематографій. З погляду суто економічного горор прекрасний тим, що за відносно невеликих витрат може принести неабиякий прибуток у прокаті. Але ситуація, коли вклали сотню тисяч, а зібрали 50 мільйонів, якраз і можлива у висококонкурентному середовищі, де змагаються між собою десятки, якщо не сотні сценаристів, режисерів і майстрів спецефектів, де є достатньо фондів і ресурсів, аби зібрати бюджет для втілення будь-якого цікавого задуму.
На жаль, усіх цих розкошів у нас не було за визначенням. Майже все ХХ століття українське кіно було частиною кіно радянського, яке в першу чергу обслуговувало пропаганду. Розвагу вважали справою несерйозною, а жахи-трилери-еротика взагалі існували винятково у світі капіталізму. 1991-й покращення не дав, бо індустрія розвалилася остаточно.
Кадр з фільму «Заборонена зона».
Та все ж, як не дивно, навіть у таких умовах маємо кілька цілком пристойних зразків жанру. Одразу треба застерегти: розглядатимемо лише роботи, випущені на українських студіях українськими режисерами. Тому поза розглядом лишаються мосфільмівський «Вій» (1968), а також копродукції, де від України хіба що частина локацій і кілька статистів: «Заборонена зона» (2012), «Вій» (2014), «Упир» (2015; автори чомусь вирішили, що Чикатило жив в Україні), «Прип’ять. Залишені позаду» (2015) тощо.
Так чи так, з горорами склалася парадоксальна ситуація: кожного разу, коли в нас намагаються дотримуватися жанрових шаблонів, результати виходять радше смішні. І навпаки, саме в авторському, артхаусному кіно щось і виходить.
Почнімо з невдач.
КАРГО-КУЛЬТ
Першим скопіювати американські стандарти намагався режисер Любомир Левицький. І «Штольня» (2006), і «Тіні незабутих предків» (2013) — історії про групу молоді, яка опиняється в сутужних обставинах. У першому фільмі на студентів-археологів, що заблукали в покинутій штольні, полює невідомий убивця. У «Тінях…» молодь змушена боротися з демонами в Карпатах. Левицький старанно мавпує в американців усе: типажі, репліки, ситуації. Але це не працює: замість діючої кінематографічної єдності отримуємо такий собі візуальний макет — без потрібної напруги, без жодного переконливого персонажа, з кепсько склеєним сюжетом.
Цікавіший вигляд має «Синевир» (брати Альошечкіни, 2013). Тут знову сетингом слугують зловісні Карпати, а сам фільм є спробою стилізації під українські 1970-ті. Режисери знаходять авто часів застою, відповідно вдягають героїв і героїнь, крутять уривки радянських радіопередач; сам фільм при цьому чорно-білий. Головними антагоністами виступають монстри-песиголовці (доволі кумедні на великих планах), що полюють на туристів, а жертви — звісно, група безтурботних юнаків і дівчат, що вирішила провести час у лісі. Інколи Альошечкіним вдається досягнути потрібної атмосфери, але не режисерськими зусиллями, а радше саундтреком (Володимир Кріпак, Володимир Хорунжий).
Спроби усталити фолкгорор були і після початку повномасштабного вторгнення. Згідно із сюжетом «Конотопської відьми» (2024, Андрій Колесник), у Конотопі живе звичайна дівчина Олена з коханим, ветераном АТО. Але починається вторгнення, росіяни захоплюють місто й убивають хлопця. Олена виявляється прадавньою відьмою, що насилає жахливі кари на убивць нареченого.
Парадокс фільму в тому, що окупанти виглядають більш живими, ніж українські персонажі. Останні цілковито ходульні й пласкі. Діалоги позитивних героїв переповнені пафосом, звучать штучно й літературно, акторські роботи — набір усіх мислимих штампів і мелодраматичного надриву. Що ж до власне страшних кривавих кар і спецефектів чорної магії, то перші недостатньо різноманітні, а другим бракує винахідливості — усі ці декорації та комп’ютерна анімація видаються застарілими років на 20. У той самий час в антигероїв — ціла палітра характерів, мовних особливостей тощо. І, звісно, сцени зґвалтування, про які автори не попереджають, — дуже сумнівний хід.
Сергій Альошечкін у «Морені» (2024) спробував повторити сюжетний троп «легковажні містяни приїздять у Карпати». Аня з Юрком вирушають погостювати до батьків дівчини в гірське селище. На святкуванні Івана Купала місцева серцеїдка Іванка, яку прозвали Мореною, кладе око на Юрка. Звісно, після того починаються дивні, містичні й жорстокі події. Багато оголеного тіла й крові, але не надто переконливий результат.
СТРАШНА КАЗКА
«Вечір на Івана Купала» (1968) Юрія Іллєнка — варіація на теми оповідань Миколи Гоголя та українських народних казок. Молодий батрак Петро (Борис Хмельницький) закохується в доньку свого хазяїна Федору (Лариса Кадочникова). Дівчина відповідає взаємністю, проте батько відмовляється віддавати доньку за бідняка. В шинку Петро зустрічає демонічного козака Басаврюка (Юхим Фрідман), який пропонує Петрові страшну угоду: він отримає золото, але за це повинен скоїти страшний злочин.??
Фільм зроблений під явним впливом Параджанова, з яким Іллєнко в якості оператора зробив “Тіні забутих предків” за чотири роки до того. Пишна барокова візуальність, краєвид як герой, потік метафор, химерні костюми й ритуали – всі ознаки поетичного кіна на місці. Власне, ампліфікацію жаху Іллєнко вибудовує не так сюжетно, як естетично. Більша частина фільму – це наростаючі марення спочатку Петра, а потім Федори. З певного моменту оповідь перетворюється на потік сюрреалістичних образів, настільки ж інфернальних, наскільки й заворожливих. В Іллєнка вийшов розкішний атмосферний горор, страшна казка, від якої не відірвати очей.
АНІМА
Дивно, але факт: попри всі негаразди, нам вдалося зберегти якісну анімаційну школу. Тому в контексті теми українських горорів варто згадати про два мультфільми.
При всій суперечливості, Гоголь лишається однією з базових постатей української культури. Однак найбільш переконлива його екранізація вийшла ще за пізнього СРСР – в 1988 році на студії «Київнаукфільм». Мальована версія “Страшної помсти” стала останньою режисерською роботою Михайла Титова.
Титов подає всю історію як думу часів війни Січі з Отаманською імперією, розказану-заспівану сліпим лірником (озвучення – Микола Литвин). Як і у випадку з “Вечором на Івана Купала”, Титов створює відчуття всеохопного жаху за рахунок яскравої образності і глибокого символізму кожного кадру.
«День народження Юлії» (Наталія Марченкова, 1993) починається словами «В одній школі вчилася дівчина, і звали її Юлія», а розгортається як гіньйольна оповідка, намальована в дещо карикатурній манері, подібній до ілюстрацій із дівочого щоденника. Така стилізація вносить неабияку іронію в стр-р-рашну історію про те, як красуню Юлію переслідує загиблий наречений-мотоцикліст із того світу, і як їй самій доводиться спускатися в пекло, аби врятувати свою викрадену душу. А потім воскреснути у нью-йоркському раю та вийти заміж за принца на лімузині. Вся ця фантасмагорія, наче зшита з сюжетів тогочасних бульварних ЗМІ — колюча сатира на те, якими ми були перші роки після СРСР: самі ще до мозку кісток радянські й тому беззахисні, з вірою у всяку чортівню та в ідеальний Захід. Тепер сміємося над собою — значить, кривавий мотоцикліст по нас уже не приїде.
ПЕКЛО ЗАВЖДИ ПОРУЧ
Наталка Ворожбит у “Поганих дорогах” (2020) говорить про війну як про простір, у який ми занурені вже не перший рік – але який від цього не став нормальним. У “Поганих дорогах” немає стрілянини, окопів, атак. Оцього всього нема, а війна є.
Фільм поділено на чотири умовні частини, в які вкладено 5 сюжетів.
На блокпосту зупиняють нетверезого директора школи з Попасної, який замість свого посвідчення особи пред’являє паспорт дружини.
Троє старшокласниць, гаючи час на автобусній зупинці в “сірій зоні”, обговорюють свої стосунки з українськими військовими.
Паралельним монтажем: бойовик затягує в підвал українську журналістку з наміром зґвалтувати; по зимовому нічному шосе солдат Вова і військова лікарка Таня везуть «двохсотого», що був для Тані більше ніж командиром.
Проїжджа міська пані намагається компенсувати селянам вартість курки, яку вона збила машиною.
Жанри варіюються в бік загострення. Кожна нова сцена – крок у більшу темряву.
Кошмар у підвалі суголосний фантазіям де Сада. Істерика героїні по-тваринному органічної Оксани Черкашиної наростає безконтрольно в труповозці посеред засніженої ночі. Вписаний у сільське обійстя привіт Трієровому “Догвілю” спочатку інтонаційно вторує кумедному скандалу на блокпості, але поступово провалюється у хтонічну яму, яку залюбки можуть викопати звичайною штиковою лопатою прості добрі українці – насправді не дуже прості й точно не добрі.
Це кіно крупних планів, близьких дистанцій, замкнених або обмежених просторів; інтимність, що випливає з такої оптики, сплітається з агресією, розпачем і страхом. Ворожбит заворожена злом – але веде його дещо інакшими траєкторіями, аніж потенційних чи наявних жертв, резервуючи для кожної новели який-ніякий гепі-енд.
Власне, тому тут існує дві мапи руху: дороги просто погані і дороги неможливі. Але якщо перші врегульовані лінеарністю сюжетів і чіткою геометрією діалогів, то другі коряться метафізиці наскрізних образів, що прошивають фільм малоочевидними, але достоту важливими зв’язками, з кожною появою додаючи в мороці.
Кадр з фільму ‘Погані дороги’
Так п’яненькому директорові ввижається його учениця в солдатському наметі – Людка Марченко, яка “не бл*дь”, просто трохи безпутна, бо живе з бабусею, а мама померла. На зупинці вже й бачимо ту Людку, хоча звати її Яна – з усіх трьох малолєток вона найбільш нещасна, озлоблена, але й найпринциповіша – і так, сирота. Блокпост проїздить авто з офіцером, його супутниця не в кадрі, в салоні грає солодкава російська попса, потім та ж парочка з’являється біля зупинки, а потім красень-офіцер опиняється в інший машині, в мішку й без голови, а його подруга наспівує ту ж саму пісеньку про “ще одну ніч у нас з тобою” і скаженіє від горя. Приблудні пси статечно байдикують на блокпосту, отримують ковбасу з Таніних рук біля зупинки, домашній собака стереже подвір’я, з якого може й не вийти занадто сумлінна городянка. Здоровило-піхотинець на блокпосту співає французькою; вбивця курки їздить на “Пежо”. Образливе слово “пі**рас” виникає в дівчат на зупинці на позначення гендерної орієнтації коханого Яни, як лайка Тані на адресу Вови, як частина конспірологічної теорії бойовика, котрий твердить, що все зло, звісно, від них та від євреїв. Чорна курка бігає біля блокпосту.
Журналістка Юля в підвалі згадує, як задавила курку і заплатила господарям 300 гривень (“сепар” Стас дивується: “Вона випатрана коштує 50 гривень!” – і починає рахувати, скільки б він виручив за вбитих ним “укропів” по масі живого тіла). Нарешті, несушка, розчавлена безталанною водійкою “Пежо”, отримує все вищу ціну, котра стрімко виходить за рамки вартості людського життя.
І, нарешті, вода.
Юля просить Стаса: “Вимкни воду”. Він прохання ігнорує. Краплі падають і падають. Рівно, гулко, безжально. Метроном катування й несвободи.
І тим самим закінчується новела з куркою – найлячніша, дарма що про війну в ній ані слова: показують нехитрий сільський побут, а водичка крапає і крапає. Нехороший звук.
Ворожбит не хоче деконструювати війну, не ставить під сумнів патріотизм. Вона лише відстежує наші великі та малі травми – і робить це тонко й безжально. Вона знає, що пекло завжди поруч. Знає, як його побачити. І почути. І змушує нас побачити й почути також.
СТРАШНА ПОМСТА
Владлен Одуденко – провідний художник-постановник українського кіна, відзначений численними призами. У 2021 році він дебютував як режисер з короткометражкою “Марія”.
Дієтся в спальному районі на околиці Києва, у великодню ніч (!). Протагоністка – 16-річна Марія (Дарина Федина), яку її батько, колишній міліціонер (Андрій Римарук) продає в сексуальне рабство. В певну мить дівчина просто не витримує принижень і вбиває одного за одним спочатку ґвалтівників, а потім і батька. Надворі, в церкві-МАФу, між тим, триває великодня служба. Ця кривава, фонтануюча насильством і не позбавлена сарказму новела – майже ідеально виконаний горор помсти (revenge horror), перший якісно виконаний зразок такого штибу.
***
Отже, маємо горор фольклорний і горор психологічний, горор помсти і горор сатиричний. Ні, це все ще не налагоджена жанрова машина – радше окремі зразки. Але майбутнім жахоробам є від чого відштовхуватись.
***
У січні в нью-йоркському Лінкольн-центрі відбувся показ ретроспективи “Заклинання «Носферату»: Роберт Еґґерс представляє”, до якої, серед інших, внесли стрічку Юрія Іллєнка “Вечір на Івана Купала” та дебют Сергія Параджанова “Андрієш” (1954), знятий ще у Вірменії. Також в добірці були фільми Жана Кокто, Девіда Ліна й самого Еґґерса. Еґґерс – культовий американський режисер горорів. Тож, очевидно, традиції українського горору цікаві синефілам та кіноробам інших країн не менше, ніж нашим.
