Інтродукція. Сучасний театр
У листопаді 1968-го року на Мангеттені у просторі Performance Garage, на початку вистави Dionysus in 69 Річарда Шехнера, актор Вільям Фрінлі виходить до публіки і каже приблизно так: “Доброго вечора! Я – бог Діонісій. І тепер тих із вас, хто повірить у те, що я – дійсно бог, очікує чудовий вечір. Для решти це буде просто півтори години биття об стіну. Але тим, хто щиро повірить у мене, відкриється можливість приєднатися до свята. Це буде ритуал, екстаз, але разом з тим і випробування, яке необхідне для того, щоб туди потрапити.”
Для того щоб дочитати цей текст до кінця, вам також необхідна віра. Віра в те, що цей текст – не просто комбінація слів, а свідчення певного місця, яке дійсно існує. Інакше – щиро раджу не витрачати наступні десять хвилин життя на читання, а натомість підписатись на телеграм-бот “Остап” та ловити квитки на вистави київських чи львівських театрів. Місце, про яке я говорю – це сучасний театр. Це словосполучення – не вигадка, не ілюзія, не справа смаку окремих людей. Хоч кордони сучасного театру (як і будь-якого мистецького явища) розмиті та нелінійні, він має свою історію, свою теорію та свою практику. Існують сотні людей які робили чи роблять його в різних країнах, тисячі людей які мали змогу його побачити і пережити.
Утім, визначити місце, де відбувається сучасний театр – непроста задача, що вимагає зусиль. З одного боку, це цілком конкретне місце і час (наприклад, Мангеттен у 1968 році), з іншого боку – це утопія, яка (подібно до фотографії з есею Ролана Барта Camera Lucida) звертається до нас з минулого і разом з тим постійно говорить про смерть. Це водночас різні місця і різні часи, адже ця утопія гетеротопічна та гетерохронічна.
Використовуючи прикметник “сучасний”, важко ігнорувати історію його становлення та стагнації у сенсі, пов’язаному з інституалізацією поняття “сучасне мистецтво” – contemporary art. Вона перетворила це просте темпоральне означення на загальне ніщо, і тому в ідеальному світі краще було б говорити просто “театр”. Але оскільки світ, і зокрема його європейсько-українська частина, не ідеальні, доводиться використовувати сполуку “сучасний театр” – з ремарками, що йдеться не про 2025-й рік чи обмеження герменевтичним мовленням структур contemporary art.
В останні десятиріччя сучасний театр рідко займається постановкою п‘єс (інсценізацією текстів у конвенційному розумінні). Рідко займається постановкою партитур опер і балетів (що теж є формою інсценізації текстів). Сучасний театр шукає нові форми існування – для себе та його учасників-глядачів. У багатьох випадках це пошуки нового мовлення (вербального та інших типів) чи робота над деконструкцією театрального і оперного апарату з метою створення альтернативного утопічного світу.
Фізично-географічне місце сучасного театру теж потребує окремого означення. Він має властивість з‘являтись і зникати в різних географіях і в різних часових просторах: в Японії в 1950-х, на Мангеттені в 1970-х, у Бразилії в 1990-х, у камерній австралійській опері в 2010-х. У Європі він існує з найбільшою інтенсивністю та тяглістю, тому іноді виникає спокуса назвати його “європейським театром”. Часто він пов‘язаний з конкретними особистостями, будівлями, корпусами текстів, групами людей, які його роблять.
Сучасний театр та Україна
Говорити про сучасний театр у Києві буває досить складно або неможливо (часто говорити про нього буває складно також у Відні та Копенгагені). В Україні зараз відбувається “театральний бум”, який заключається в тому, що глядачі купують білети на будь-які вистави, не особливо цікавлячись історією, естетикою чи політикою конкретного театру та театру взагалі. В українських театральних університетах старі (ментально) чоловіки і далі розказують дітям, що нічого неможливо зробити без системи Станіславського та драматургії Чехова – в той час як в Європі сучасний театр має саме жіноче обличчя. Доріс Уліх та Флорентіна Хольцингер в Австрії, Сьюзен Кеннеді в Німеччині, Анжеліка Ліделл у Франції, Метте Інгвартсен та Кароліна Бьянкі в країнах Бенілюксу, Сігна Кьостлер в Данії, Марлене Мантейро Фрайтас в Португалії – останні два десятиріччя ці жінки визначають обличчя сучасного європейського театру. Утім ці імена здебільшого не знайомі українським театральним критикам, викладачам університетів та іншим професіоналам, які відповідають за українські театральні інституції та їх політику.
В українській пресі (в журналі “Український театр”, на сторінках цього та інших видань) переважає інертний некритичний описовий погляд на театр, що не враховує його історію та теорію. Такий погляд в принципі виключає театр із зони “серйозного мистецтва”. Але також із зони “розважального мистецтва”, оскільки формулює його як розвагу демонстративно невибагливо-примітивну, якої потребує і якою може задовольнити себе будь-яке тоталітарне суспільство.
Якби цей текст був написаний польською або норвезькою, він починався би з критики у польському або норвезькому контексті. Але розповідь про театр данської мисткині Сігни Кьостлер українською потребувала відповідної прелюдії саме про Україну.
Перформанс-група SIGNA
Данська мисткиня Сігна Кьостлер (Соренсен) з 2001-го року створює перформанси-інсталяції. Обидва слова з цього формального означення використовують так часто і в таких різних комбінаціях, що почали втрачати значення, тож далі я буду писати простіше – “перформанс” або “театр Сігни Кьостлер”.
З 2004-го року мисткиня співпрацює із австрійським митцем (та її чоловіком) Артуром Кьостлером; пізніше – у формі перформанс-колективу SIGNA. У 2008 році Сігна та Артур Кьостлери зробили перформанс The Black Sea Oracel (Оракул Чорного моря) в готелі “Пасаж” в Одесі; у ньому взяли участь одеський перформер Євген Баль та артисти групи Tanz Laboratorium. Пізніше засновниця Tanz Laboratorium Лариса Венедиктова грала в масштабних постановках Сігни Кьостлер в Данії, Німеччині та Росії, а в 2023 році як глядачка відвідала її гамбурзьку виставу 13 Jahr (“13-й рік”) і написала про неї стислий огляд-критику.
Деякі відео та інші матеріали зі світу SIGNA можна знайти на сайті компаніїі.
Деменція і перформанс повсякденності
На живий перформанс колективу SIGNA я потрапив уперше цьогоріч у Відні під час фестивалю Wiener Festwochen. Загалом відбулось 28 показів цього перформансу, по чотири вистави на тиждень. Я відвідав його двічі, 21 травня та 29 червня, і пропоную розповідь про нього у форматі description without interpretation (якщо це в принципі є можливим).
Цей перформанс – Das letzte Jahr (“Останній рік”) – є продовженням вже згаданого перформансу 13 Jahr. Він відбувався на верхніх поверхах великої офісної будівлі Австрійського радіо, яка зараз очікує на реконструкцію. Більше п’ятдесяти приміщень перетворили на уявну “Клініку симуляції Лета” – лікарню майбутнього, яка дозволяє за 6 годин перебування в ній зробити подорож у часі, прожити останній рік свого життя та символічно зустріти смерть в будинку для людей похилого віку з деменцією.
У перформансі беруть участь 60 глядачів та 40 симулянтів із групи SIGNA, які допомагають глядачам пережити цей специфічний досвід максимально повно. Після перевірки квитків, глядачі опиняються в презентаційній кімнаті, де шестеро наглядачів у коричневій уніформі пояснюють правила перформансу, та розповідають про симуляційну клініку. Поруч на екрані – туманний пейзаж, що нагадує ліс десь в австрійських горах.
Глядачам пропонують на 6 годин відключити своє “реальне теперішнє Я” (reales Ich) і уявити себе в глибокій старості, щоб довіритись своєму майбутньому “Я” перед смертю, “Я яке потребує турботи та допомоги” (pflegebedürftiges Ich). Якщо в процесі перформансу виникає дискомфорт, глядач може зупинити участь за допомогою знаку U – Unterbrechung. Після цього у супроводі наглядачів можна покинути клініку, але повернутись назад уже не вийде.
Далі на екрані показують велику таблицю – це драматургічний план для кожного учасника особисто та для невеликих груп, його треба дотримуватись для того, щоб отримати максимально наповнений досвід. Один із наглядачів дістає два огірка, картоний і справжній; стучить по картонному і відкушує шматок від справжнього; після цього каже: в реальності клініки “Лета” ці обидва огірки – однакові. Зрештою учасникам дають останню настанову: “Не грати, в відчувати!” (nicht spielen, sondern spüren).
60 учасників діляться на 12 груп, і починається симуляція. Спочатку ми віддаємо мобільні телефони і годинники, роздягаємося до білизни та вдягаємо лікарняний одяг: капці, штани, сорочки, накидку з номером та фамілією, за якою до тебе тут будуть звертатись. Я був Herr Altenbach. Далі ми опиняємося в приймальні клініки: на стінах – портрети лікарів, графіки прийому ліків, невеликі оголошення. Туди-сюди ходить персонал лікарні.
З верхнього поверху спускається невисока чорноволоса дівчина (Cara / Lotta Thoms) із лялькою-немовлям і звертається безпосередньо до мене:
Тату, ти тут? Ми так довго чекали на тебе.
Я згадую, що у мене немає дітей, і серйозно звертаюся до актриси:
Вибачте, у мене ще немає дітей, тому я, напевне, не зможу грати цю роль. Може ви візьмете когось іншого?
Тату, тобі зовсім погано? Ти не пам‘ятаєш, як мене звати? Тобі треба полежати, пішли, я проведу тебе в твою кімнату.
Дівчина бере мене за руку, допомагає пересуватись по сходах, веде до невеликої кімнати на другому поверсі. Там готує ромашковий чай, довго розповідає про наших німецьких родичів, про яких я нічого не пам‘ятаю, оскільки у мене ж деменція.
Артисти Annabel Grosse, Marcel Jacqueline Gisdol
Артистки Mareike Wenzel, Gabi Hift
Заходить лікар і питає, як я себе почуваю. Моя донька відповідає: дуже погано, нічого не пам‘ятає. Далі починається рутина лікарняного життя: процедури, ванна для ніг, массаж ніг, розмови з психотерапевткою (Др. Івана Файст / Pia Düsterhus). Пізніше я дізнався що психотерапевти у виставі були справжніми німецькими лікарями з практиками в Гамбурзі і Берліні.
Є в цій лікарні і дозвілля: танці для пенсіонерів; караоке з німецькими попом 1980-1990-х; кімната, де пацієнти ліплять фігурки з тіста; фітнес зала із шарами, де ми маршируємо під звуки танго; музичний салон, де його керівник містер Хофштеттер вчить групу співати пісню під електроорган. Далі всі грають в бінго та бавляться з електричною кішкою. У кожній кімнаті і в коридорах висять годинники, які показують різний час. Шість годин, проведені в клініці, проходять по іншим законам: спочатку здається, що це було лише півтори години – через інтенсивність; пізніше починаєш думати, що провів тут кілька тижнів.
У клініці постійно хтось помирає. Про це ми дізнаємося із репродуктора:
- Ми сумуємо за паном Мюллером! Він покинув нас і відправився у кращий світ.
Якщо хтось вирішує покинути перформанс, його фамілію також оголошують у такій само формі. Для того, щоб ці втрати проходили легше, в одній із кімнат проводять спеціальний тренінг: на столі лежить старша акторка, а зверху на ній – дивної форми м‘яка лялька. Всі присутні по черзі беруть цю жінку за руку і намагаються вербально попрощатись із чимось, що було дорогим, а зараз є втраченим.
Артист Mario Högemann
Фашизм та розриви простору
Поступово у цій повсякденності проступає політичний рівень, про який ніхто прямо не говорить, але який ти досить чітко усвідомлюєш. І персонал, і пацієнти мають виключно австрійські та німецькі фамілії. Звучать тільки німецька музика і німецька мова. Всі написи німецькою. Дехто з персоналу іноді говорить про neue Ordnung(новий порядок), а зі схованих динаміків лунають віддалені звуки війни (вибухи та щось на кшталт вуличних боїв). Ти розумієш, що потрапив у дистопічний Відень майбутнього – мононаціональне, монолінгвістичне фашистське середовище, де німці позбавились (або сегрегували себе) від євреїв, поляців, чехів, арабів, балканських народів та інших представників теперішнього мультинаціонального Відня.
У цього фашизму є і кулінарне обличчя та специфічний присмак: у всіх просторах клініки пропонують виключно ромашковий чай та маленькі сендвічі з тунцем. На другому перформансі, який проходив у кінці червня, було дуже спекотно; єдиний сендвіч, який мені дали за шість годин і який я з‘їв, був уже злегка прокислий.
Подекуди у цьому лікарняному повсякденні трапляються розриви простору, що перетворюють клініку на ризоматичний лабіринт (їх можна назвати англійською liminal spaces чи німецькою zwiechenräume). Наприклад, ти опиняєшся у великій довгій чорній кімнаті: по центру – дерево, а в куті – повний місяць, виконаний світлом театрального прожектора. Навколо бігають актори, що зображують дітей. Їх облич ти не бачиш. Хтось бере тебе за руку і веде дивитись могилку горобчика (хрест на купці землі) та розказує історію його смерті, потім веде у зроблену з гілок і ганчір‘я халабуду, де, лежачи на землі розпитує про твоє дитинство. Я намагаюся розказати про місце, де я навчився плавати – Каховське водосховище. Але два роки назад росіяни підірвали Каховську дамбу, і ті пейзажі перестали існувати, тому мені доводиться говорити про катастрофу – яка відбулась і яка ще триває.
Ще один, більш драматичний приклад. У перерві між процедурами ми опиняємось у середнього розміру палаті разом з кількома пацієнтами. Одна із нас, фрау Зельда Дорн (Марайка Вeнцель) швидко говорить з белінським акцентом і постійно затинається або неконтрольовано сміється чи кричить. Раптом вона каже:
Поки не прийшов доктор Прімаріус, давайте сховаємось до шафи.
Вона вмовляє нас, і ми вп‘ятьох зачиняємося у великій білій шафі в куті кімнати. Тоді Зельда відкриває приховані двері у стіні, і ми опиняємось у темному чорно-червоному реалістично сконструйованому барі з дубовими меблями, столом для гри в карти, німецькою музикою 1960-х та високою дівчиною з глибоким декольте, яка наливає нам справжній шнапс, пиво та вино. Люди грають у карти, фрау Дорн виливає на себе бокал пива, роздягається та починає танцювати на столі. Поступово ця сцена завершується і ми через шафу вертаємось назад в палату. Туди набивається 20 пацієнтів – відбувається уявна евакуація, яку спричинили чи то повітряна тривога, чи то вуличні бої, що наближаються до будівлі. Щоб заспокоїти пацієнтів, один із симулянтів дістає банджо і персонал починає співати просту пісню Tod, gibt mir noch ein Jahr (смерть, дай мені ще один рік).
Під час цієї драматичної сцени я спостерігаю, як відбувається трансформація однієї з глядачок, віденської жінки пенсійного віку. Раніше вона випромінювала тотальний скепсис щодо перформансу; тепер, вражена сюрреальною подорожжю до прихованого бару, вона намагається загорнути в халат та заспокоїти облиту пивом пані Дорн, яка трясеться від істерики і поступово приймає свою роль пацієнтки будинку.
Артистки Mareike Wenzel, Leonie Wegner
Артистки Mareike Wenzel, Leonie Wegner
Смерть та потойбіччя
На шостій годині перформансу приходить смерть. Уявна, досить умовна і театральна. Перший раз я зустрів її у великій гостинній, де пацієнтки співали німецьке караоке. Фрау Северина Глогауер (Соня Салковіч) сидить в центрі нашої групи і постійно повторює кілька фраз – щось про віденську оперу, що вона хоче одягнути своє найкраще плаття і піти туди з чоловіком, що навколо погані книжки і що треба написати свою книжку. Потім раптом переходить до теми смерті і питає, як хто хотів би померти. Весела молода віденська глядачка біля мене оглядає навколишні фотошпалери і каже:
Ну, будь-де, але тіки не в цій бл*дській кімнаті (nicht in diese scheiss Zimmer).
Голос з репродуктора сповіщає, що прийшов час померти. Потрібно зайняти зручну позу та підготуватись до цього моменту. Всі примощуються на дивані чи на підлозі і “засинають”. Заходить комісія лікарів, вони перевіряють пульс і записують наші фамілії. З коридору чути плач та зойки відвідувачів-родичів.
Артистки Katharina Mairinger, Evi Meinardus, Anina Doinet
Артист Arthur Köstler
Артистка Sonja Salkowitsch
Ця зона смерті триває недовго: майже відразу настає театральне потойбіччя, afterlife. В кімнаті з’являється двохметровий ангел-смерть: білий манекен нареченої без голови на шесті. В середині ангела вмонтований динамік, з нього лунає плач. Фрау Глогауер бере цю фігуру і запрошує нас приєднатися до процесії. З репродукторів звучить музика траурного маршу Шопена. Ця музика, відома мені з музичної школи, під час перформансу набуває нового значення: перестає бути цитатою-мемом, стає рушієм простої але урочистої хореографії, і я ніби вперше чую мажорні акорди другої фрази цього твору. 60 учасників і 40 симулянтів, які щойно зустріли смерть, виходять групами з різних кімнат, кожна зі своїм ангелом. У коридорі формують урочисту процесію, тримаючись за руки.
Ми йдемо по нереалістично довгому коридору, – метрів двісті, – повертаємо і йдемо по наступному коридору, і раптом потрапляємо до неочікувано великого простору, де розігрується масштабна оперна сцена. Все в диму, зала прикрашена рожевими кульками, співачка у білому на сцені промовляє дивну арію під звуки пострілів, їй відповідає криками хор:
Ich bin nicht getröstet! Ich bin nicht gegangen! (Я не втішений! Я не пішов!)
Die Erde schmeckt nach Asche! (Земля має присмак попелу!)
Фігури в масках, які рухаються під звуки балканських голосінь, перетворюють простір на місце давньогрецької трагедії. Цей формально “класичний” театральний катарсис має специфічну силу після нашого 6-годинного перебування в ситуації “перформансу повсякденності”. Одна із наглядачок починає промову, щоб вивести глядачів із стану симуляції, аж раптом плаче і від заготовленого тексту переходить до поминального хору. Далі глядачів ведуть до гардеробу, всі переодягаються у власні речі і виходять на вулицю Відня, де вже початок першої ночі.
Під час першого перформансу моїм сусідом по групі був відомий австрійський політик, письменник та колишній депутат Європарламенту. Після вистави він повів мене у нічний кіоск з віденськими сосисками Zum scharfen Rene на Schwarzenbergplatz (протягом десяти років після Другої світової ця площа мала назву Stalinplatz) та сорок хвилин розповідав про те, що виконав роль пацієнта на найвищому професійному рівні: підкреслював місцевий фашизм Гітлер-жестами, залицявся до дівчат у барі, через що наглядачі періодично вилучали його з перформансу та відправляли в пусту кімнату для покарання за надмірну активність.
Театр Сігни Кьостлер і автобус Відень-Київ
Театр SIGNA здається водночас реальним та сюрреальним – настільки, наскільки ці два поняття є невід’ємними одне від одного. Разом з тим він відрізняється від будь-якого іншого театру тим, що всі шість годин перформансу глядачам доводиться працювати, думати і діяти (навіть якщо обрати максимально споглядальний модус і просто бути всередині перформансу). Тут ви не перебуваєте в ситуації відвідування театрального шоу, концерту чи картинної галереї, де митець або артист має розважити вас саморепрезентацією або презентацією свого об‘єкту мистецтва, матеріального чи перформативного. Дія акторів, сценографія, складна драматургія та структура перформансу спрямована саме на вас, на ваше минуле, ваші спогади, ваші думки, ваші острахи, рішення та думки.
Фраза Йозефа Бойса “кожна людина – митець” (яка рідко була чимось більшим, аніж лицемірною брехнею в контексті розмов про нібито демократизацію структури сучасного культурного виробництва) у світі SIGNA перетворюється на думку “кожна людина – людина”. А на artwork чи на зміст театру-перформансу перетворюється сама людина-глядач та її шлях всередині цієї шестигодинної подорожі. На цьому шляху немає умовної “свободи” імерсійних прогулянок, він сильно обмежений і детермінований. Перформанс про фашизм сконструйований частково фашистськими методами несвободи та підкорення тіл глядачів драматургічно-просторовій структурі Клініки. Кожна хвилина перебування тут детально зрежисована: турбота персоналу, щільний графік, переміщення по просторам перетворюється на форму насилля в організації тіл глядачів у групи та підгрупи, які постійно перемішуються і міняються. Ти починаєш свій шлях з однією групою людей, а закінчуєш з іншою, ти не встигаєш ні з ким детально познайомитись. Різноманітні соціальні мікро-структури (від двох до двадцяти людей, і до сотні у фіналі) постійно змінюються, руйнуються, перетікають одна в одну.
Суммарно я провів всередині симуляції 12 годин. В перерві між перформансами я був у Києві, Запоріжжі, а також в моєму рідному селі, де можна бачити і чути російську армію на іншому березі річки Дніпро. В цей час у віці 95 років померла моя бабуся Анна, яку ми не змогли поховати так, як вона того хотіла, біля дідуся: кладовище, разом із селом, зруйноване росіянами. Перед тим кілька років бабуся Анна провела в будинку для людей похилого віку, там вона заводила собі друзів. Ситуативних друзів, які кожен день можуть померти. Весь цей час в Україні мені доводилося періодично згадувати, що у Відні на мене чекає якась донька, імені якої я не пам‘ятаю.
На останньому перформансі, йдучи похоронною процесією за Артуром Кьостлером, я думав про свою бабусю та її поховальну урну в Запорізькій області, яку моя мама не може захоронити через те, що йде війна. Аби відвідати ці два перформанси, я проїхав 5344 кілометри по маршруту Київ-Відень-Київ-Відень-Київ. 96 годин у двоповерхових автобусах Flixbus, які 24 години їдуть через Польщу, Чехію та Угорщину, де у тебе, як і в перформансі, постійно міняються сусіди. Ці автобуси сполучають зону бойових дій та один з найбільших в Європі театральних фестивалів, Wiener Festwochen, який цього року має рожеві кольори та простий девіз: Love and Revolution.
Протягом кількох тижнів фестивалю усі його локації у Відні переповнені любов‘ю. Найвища концентрація любові – внутрішній дворик Дому Радіо. Кожен вечір тут наживо чути пісні молодих гуртів у жанрі австро-поп, на які накладаютьсь крики психічно неврівноважених пацієнтів клініки Сігни Кьостлер із верхніх поверхів.
Два перформанси я провів у різних групах з відмінною драматургією, іншими просторами, іншими ситуативними сусідами. Перший перформанс був для мене більш формально політичним; я кілька годин не міг відсторонитись від модусу “активного відвідувача з України”. Мене дратували записані на аудіо звуки війни – я постійно думав, що це треба було зробити інакше, що найстрашнішим під час обстрілу є не звук, а тиша та очікування вибуху. Мене дратувала істерична евакуація пацієнтів і персоналу – я згадував спуск до підвалу в психіатричній лікарні ім. Павлова під час інтенсивної ракетної атаки на Київ, коли 30 психічно хворих людей із найрізноманітнішими розладами та під дією сильних препаратів поводили себе під час евакуації максимально спокійно і організовано. Під час другого перформансу мій політичний та естетичний критицизм залишилися у гардеробі разом із моїм одягом, і наступні шість годин стали для мене переважно особистим, автобіографічним досвідом.
В один із вільних днів, за тиждень до фінального перформансу, мені пощастило поговорити кілька годин про театр, Європу та Україну із Сігною Кьостлер, Артуром Кьостлером та актрисою Марайкою Венцель на літній площадці кав’ярні Дома Радіо, в якому вони та їх колеги з різних німецьких міст живуть останні три місяці, створюючи цей дивний театральний та водночас реальний світ. Тож коли я вступив у простір цього перформансу вдруге, я бачив цих трьох моїх співрозмовників та їх колег уже інакше – як людей, що створюють ці світи протягом тисяч годин цілеспрямованої артистичної праці. Марайка грає у SIGNA вже 18 років; Сігна Костлер та Артур Кьостлер, володарі головних європейських театральних премій та резиденти найбільших європейських фестивалів, і далі грають у своїх багатогодинних творах психічно нестабільних пацієнтів із деменцією, а у вільні дні доводять до ладу сценографію та займаються пранням сотень костюмів, готуючись до наступних перформансів. Можливо через це під час другого перформансу я вже не міг сприймати сконструйований у клініці фашизм. Дивлячись на акторів SIGNA крізь їх грим, костюми та різні способи гри/маніпуляції/існування, я бачив напрочуд добрих людей, сповнених гуманізму. Артистів з Відня, Берліну чи Гамбургу, які ніколи (принаймні, так мені здається) не відчували на собі руйнівної дії тоталітарного режиму.
Репетиція смерті та її критика
“Критика – це акт любові”, казав норвезький композитор Тронд Рейнгольдтсен.
Театр Сігни Кьостлер відрізняється від будь-якого іншого театру, але також і від практично будь-якого іншого мистецтва тим, що він присвячений безпосередньо мені – або будь-якому іншому учаснику, глядачу. Під час другого перформансу пані психотерапевтка звертається до мене і каже: я не нотаріус, але у випадку, якщо треба скласти заповіт, чиї імена ви могли би написати на аркуші паперу з якимось повідомленням чи словами подяки? Я пишу імена своєї дружини Олі Дятел, друга і колеги Романа Григоріва, своїх батьків і близьких людей, які зараз в Україні перебувають під російськими ракетними атаками і знаходяться значно ближче до смерті, ніж я на перформансі в четвертому районі Відня. Krieg ist draußen, oder drinnen, oder vorbei (війна ззовні, або всередині, або вже пройшла) – звучить голос з репродуктору, і він говорить безпосередньо до мене, говорить про стан війни, на який Росія прирекла Україну, і який ми носимо всередині, навіть коли покидаємо фізично зону бойових дій.
Чи можливо провести репетицію власної смерті? Актори та акторки SIGNA зробили це 28 разів, я – два, але це не принесло відповідей, а тільки породило нові питання. Театр Сігни Кьостлер цікавиться тобою особисто: його цікавить конкретно твоє тіло, яке народжується, страждає, відчуває насолоду та біль, сотні разів відвідує чи робить поганий театр, яке постійно забуває минуле у формі уповільненої деменції, яке рано чи пізно зустрінеться з реальною, а не симульованою, смертю, та перестане існувати.
Критика Сігни Кьостлер часто стикається з неможливістю описати побачене за допомогою наявних у неї критичних інструментів. Це стосується і цього тексту, але також і оглядів багатьох німецькомовних критиків (наприклад, цього). Дописувачі починають аналізувати рівень гри акторів, порівнювати свій досвід із комп’ютерною грою та шукати в ньому елементи класичного сторітеллінгу. Це закінчується, зазвичай, змістовною поразкою та усвідомленням неможливості вийти за межі власного словника і форми стислого театрального рев’ю, яке слід опублікувати ввечері після вистави.
В надії віднайти інформацію про вже згадану одеську виставу Сігни 2008 року, я почав шукати в інтернеті будь-що на цю тему. Інтернет 2000-х, явище нетривке та ефемерне, не зберіг нічого про цю подію. Я подзвонив в Одесу Євгену Балю – перформеру і художнику, який був учасником цього перформансу. В ніч перед цим російська ракета влучила на територію заводу, де Євген має майстерню, тому він передзвонив мені не одразу. Ми говорили 60 хвилин, і весь цей час він детально розповідав мені про перформанс, який 17 років тому тривав три доби без перерви в пустому готелі “Пасаж” в центрі Одеси, в якому Богиня, Майстер та Майстриня Гри, Актори та їх Слуги, проводячи ігри та розмови із глядачами, протягом 60 годин нон-стоп перетворювали радянський готель на дивовижний позачасовий простір. Я подумав, що ця телефонна розмова – найкращий вид рецензії на театральну виставу. Рецензія, в якій спогади учасника, іноді дуже точні, а іноді непевні, туманні і заплутані, стають єдиним документом, до якого можна доторкнутись.
P.S.
Протягом двох днів, поки я писав цей текст, російські війська просунулися всередині села Кам‘янське Запорізької області, яке уже фактично не існує, та захопили територію зруйнованого кладовища, де знаходиться могила мого дідуся Андрія, ветерана Другої світової війни. Були вбиті десятки українців, а Європа – місце, де існує диво сучасного театру – стала ще на кілька квадратних кілометрів меншою.
За місяць до цього, після перформансу, моя знайома – корінна жителька Відня Маргарита, – робить мені невелику екскурсію містом. Приводить в парк і показує невелику дірку в землі: через неї у 1945 році її 15-річна мама заповзала у колектор аби сховатись від російських солдатів і не бути згвалтованою.
Війна і смерть завжди ближче, ніж здається: в Україні, в моїй голові, в клініці “Лета” у Radiokulturhaus, на сонячних вулицях Відня в липні 2025 року, які нагадують театральні декорації.
Джерело: Театр, смерть і симуляція: розповідь про театр Сігни Кьостлер
