Ольга Шуміліна
Нещодавно в «Часописі» Національної музичної академії вийшло ваше дослідження, присвячене опері «Креонт» Бортнянського, яку 250 років вважали втраченою. Розкажіть, як вам вдалося знайти цю партитуру. Чи шукали навмисно?
Узагалі-то, я не спеціалізуюся на Бортнянському, я дослідниця творчості Максима Березовського, який був старшим сучасником Бортнянського. Тож я шукала оперу Березовського «Демофонт», яку теж вважають втраченою, від неї залишилися лише чотири арії. Шукала по опублікованих каталогах державних архівів, наприклад: Національної бібліотеки Франції, Національної бібліотеки Португалії. Березовського я там не знайшла (думаю, він десь у приватному архіві), але натрапила на рукопис опери Бортнянського.
Де саме ви його знайшли?
У Португалії, у бібліотеці Ажуда, яка колись була структурним підрозділом Національної бібліотеки, а потім відокремилася. У цій бібліотеці зберігають музичні рукописи з колекції португальського королівського двору.
Як партитура Бортнянського потрапила в Португалію?
Достеменно це невідомо. Ми точно знаємо, що вона була там вже на початку XIX століття, адже тоді опублікували опис архіву королівської колекції — «Креонт» є в тому описі. Проте є гіпотеза, що цю партитуру в другій половині XVIII ст. купили представники короля Португалії. Вони скуповували оперні партитури, щоб оновлювати репертуар, адже португальська колекція була знищена у великому землетрусі 1 листопада 1755 року. Він знищив майже все місто [Лісабон. — Ред.], у тому числі королівський палац, оперний театр, бібліотеку, загинуло дуже багато людей. І коли згодом почали відновлювати культурне життя, виявилося, що в оперному театрі нічого ставити.
Ольга Шуміліна в Бібліотеці Ажуда
Тож представники короля спеціально їздили Європою і шукали нові вистави? Де могли купити «Креонта», в Італії?
Саме так. Ми знаємо, що прем’єра «Креонта» відбулася у Венеції. Ми також знаємо, що співак, який виконував одну з партій, був з Португалії, тому, ймовірно, про цю оперу вже знали й купували її цілеспрямовано. Я намагалася дізнатися про це більше в португальському архіві, але там нічого про це не знають, адже не досліджують цього.
Підозрюю, що поїздку в цей архів, як і в інші, ви робили власним коштом. Але все ж запитаю: чи докладається якось держава до подібних досліджень?
Ні, все це я роблю з власної ініціативи та за власні гроші. Я продовжую, бо маю результати. Адже можна їздити архівами й нічого не знайти. Мені ж вдалося — і з цією оперою, і про духовну музику вдалося знайти багато матеріалів, тепер ці хорові партитури опубліковані, їх виконують.
Це йдеться про твори Березовського?
І Березовського, і композиторів, які працювали до нього: Дилецький і його сучасники. Партії їхніх творів, з яких можна було укладати партитури, я знаходила і в Україні, і в Росії, і в Європі. Один концерт Березовського, наприклад, я знайшла у Відні, причому в партитурному записі. Для нашої традиції того часу це не характерне, у нас тоді робили запис за партіями, коли кожна записана в окремій книзі. Очевидно, цей партитурний запис робили спеціально для придворної капелли Віденського імператорського двору, адже навіть текст був написаний у транслітерації латинськими літерами.
Прижиттєвий портрет Бортнянського 1780-х років
В силу історичних причин документи, що стосуються нашої культури розпорошені по інших країнах, але в нас також є великий рукописний відділ в бібліотеці імені Вернадського. Наскільки він досліджений? Чи є сенс там щось шукати, що стосується того ж Бортнянського чи інших наших композиторів?
Так, звісно є сенс. Там є дуже багато фондів: є спеціальні музичні фонди, є інші, котрі теж містять музичні матеріали. Я працювала, наприклад, із фондом, присвяченим виключно матеріалам по хоровому співу XIX ст., але не знайшла того, що мені потрібно. Справа у тому, що там зберігають пізніші копії, мене ж цікавлять прижиттєві документальні джерела. Вони можуть міститися в інших фондах і мати невідповідний опис, тож, щоб їх знайти, потрібна велика дослідницька робота. Думаю, там можна знайти багато цікавого, що стосується української музичної культури.
Бортнянський відомий передусім як автор хорових концертів, хоча опери він почав писати раніше за духовну музику. Яке місце вони займають в його творчості і чи мали якийсь вплив на європейську оперу?
Бортнянський написав шість опер. Перші три – під час перебування в Італії, він був там протягом 11 років. Коли він туди приїхав, йому було лише 17 років. Це сталося у 1768 році, в Італії він вчився в композитора Бальдассаре Галуппі. До того, у Петербурзі, куди він потрапив з України зовсім маленьким хлопчиком, він вчився у придворній співацькій капеллі, пройшов там повний курс навчання, але там готували виконавців-співаків для подальшої роботи у придворному хорі, системи навчання композиції тоді там не було. Тож вчитися на композитора він почав вже в Італії, і за 8 років блискуче опанував це мистецтво, став майстерним композитором.
У 1776 році у Венеції відбулася прем’єра першої опери Бортнянського «Креонт», і вона дає уявлення про високу майстерність автора, вона складна і досконала. Наступна опера (“Алкід”. – Ред.) також була поставлена у “Венеції”, а третя (“Квінт Фабій”. – Ред.) вже у Модені. Тобто, Бортнянський їздив містами Італії; очевидно, в театрі Модени вже знали про його попередні успішні венеціанські прем’єри і замовили йому оперу. Ці три опери написані в традиції opera seria, з них широко відома лише опера “Алкід” – вона була опублікована, а нещодавно її поставили у Львові. Оpera seria не могла закінчуватись трагічно, добро завжди перемагало, незважаючи на інтриги злих сил. Тому, наприклад, у лібрето до “Креонта” трагедія “Антігона” Софокла перероблена на щасливий фінал, де всі залишаються живі.
Обкладинка партитури ‘Креонта’
Тобто запит в опері на трагічний фінал прийшов вже пізніше, під час романтизму?
Так, це прийшло набагато пізніше, вже у XIX ст. Ще одна особливість цієї опери, характерна для того часу – після фінального хору оперу завершували балети, музику до яких писав інший компрозитор. Навіть інсувала диференціація: 1-й придворний капельместер писав опери, а 2-й – балети до тих опер. Та в тій партитурі “Креонта”, що я привезла з Португалії, балети не збереглися.
Потім, у 1779 році Бортнянський повертається в Петербург. Там він влаштував концерт зі своїх творів, який відвідала Катерина ІІ і який мав абсолютний фурор, і його призначають капельмейстером придворної співацької капелли. Ця посада передбачала написання репертуару. Через це він і почав писати духовну музику, це входило в його службові обов’язки. Паралельно його призначили ще й капельмейстером малого мператорського двору, тож він також писав музику для розваг цього двору. Так він написав ще три опери, вже на французькі тексти, адже при дворі говорили переважно французькою. Ці опери відрізнялись від італійських – в них були розмовні діалоги між аріями, вони були призначені для виконання не професійними співаками, а придворними, тож партії, мелодичні лінії там були простіші.
Після виконання, опери Бортнянського були забуті?
Так, у той час опери легко забували. Були такі, що залишались у репертуарі та переходили з театру в театр, а інші забували після першого ж виконання, і далі їх заміняли нові опери, можливо навіть того самого композитора. До речі, прем’єра “Креонта” була в 1776 році, а рукопис датований 1777-м – це означає, що принаймні протягом сезону ця опера була в репертуарі. Що було з нею далі, чи мала вона ще постановки, наприклад, у Португалії – таких відомостей в нас нема.
Головна проблема з операми в тому, що їх не публікували, адже це забороняла цензура, отримати дозвіл на публікацію було дуже складно, тож, переважно робили рукописні копії.
Рукопис партитури ‘Креонта’
Тобто, ставити оперу було можна, а публікувати – ні?
Саме так. Можна було ставити оперу, публікувати лібретто, але не партитуру. Тому був цілий штат копіїстів при кожному театрі, вони переписували опери від руки. Цих копій було мало, вони легко губилися. Тому ми й шукали “Креонта” 250 років.
Якою буде подальша доля цієї опери? Я знаю, що у травні у Відні був невеликий концерт, організований Українським інститутом, на якому виконали окремі арії з “Креонта”, а в Україні поки виконань не було. Зараз наші оперні театри переорієнтовуються на українських авторів – здається, мають вхопитись за можливість поставити віднайдену оперу нашого класика?
Я теж так думала. Рік тому, коли повернулася з Португалії, я запропонувала цю партитуру Львівській опері, але там не дуже зацікавились нею. Мене це здивувало – це все-таки перша опера Бортнянського, і взагалі – одна з перших опер, написаних українськими композиторами.
А в Національну оперу в Києві ви не звертались?
Я говорила в Києві, але не з оперою, мала спілкування з диригентом Германом Макаренком. Мені здається, процес пішов. Не буду наперед нічого обіцяти, але сподіваюсь, що у Києві невдовзі відбудеться виконання.
Йдеться, очевидно, про концертний варіант, а не про постановку?
Так, звісно. Постановка – це дуже довго і дорого.
презентація творчості українського композитора Дмитра Бортнянського і опери ‘Креонт’ 23 травня 2024 у Відні
Є враження, що маємо величезний пласт музики, яку раніше не чули і майже не виконували, але зараз починаємо відкривати. У вересні ми з вам бачились на заході Open Opera Ukraine – презентації запису хорових концертів Березовського та Рачинського, останнього майже не знають навіть фахівці. У київській Філармонії нещодавно виконали Симфонію харківського композитора Дмитра Клебанова, присвячену Голокосту і заборонену з кінця 1940-х. Скільки ще всього ми не знаємо і не чули?
Обсяг такого матеріалу дуже великий. От у Львові нещодавно виконали кілька хорових концертів, які називають партесними – це період ще до Рачинського та Березовського, це українське бароко XVII – першої половини XVIII ст., те багатоголосся, що ми взяли з Західної Європи і що залишилось в нас незмінним на 100 років. Цієї музики – невивченої, невиконаної, – надзвичайно багато. Ми навіть знаємо, де знаходяться ці рукописи, тож, можна робити партитури, публікувати, пропонувати для виконання – це ж теж наша історія. Але це – анонімна музика, і хорові колективи не дуже охоче за неї беруться, її складніше презентувати та просувати.
Що стосується сучасної музики – тут постійно ідуть якісь відкриття. Рік тому мій аспірант, піаніст-віртуоз Андрій Макаревич зіграв прем’єру нововіднайденого концерту Станіслава Людкевича. Здавалося би, у Львові давно всього Людкевича вже вивчили, але ні, знайшли два фортеп’янні концерти. Тобто, української музики дуже багато, треба відшуковувати її і виконувати, презентувати і нам, і світові.
Потроху цей процес іде, і ми бачимо переорієнтацію музичних театрів та філармоній з російського репертуару на український та європейський. А чи відбувається така ж переорієнтація в музичній освіті?
Так, звичайно. Не знаю, як в інших навчальних закладах, але у Львівській консерваторії ми відмовляємось від всього російського у програмах. Наприклад, на кафедрі теорії музики, на якій я працюю, є дисципліни гармонія, поліфонія, аналіз музичних творів, і на російському матеріалі нічого з цього ми вже не викладаємо. Російських підручників у нашому навчальному процесі вже теж нема.
Це сталось у 2022 році чи раніше?
Це почалося раніше, йшло плавно і поступово, а в 2022-му ми вже відмовились від всього, що лишалось. Російську музику ми замінили українською, тепер ми аналізуємо її. Це велика праця – не можна просто механічно замінити один твір іншим, це все треба переглянути, вивчити, зробити узагальнення, класифікацію, а вже потім давати студентам. Але цей процес іде, і частка української музики в навчальному процесі збільшується. Я викладаю поліфонію, і українські композитори доби Бароко та Класицизму – ті самі Березовський, Рачинський, – вони писали багато поліфонічно музики, нам є що аналізувати зі студентами. Ми аналізуємо Дилецького – і студенти дивуються, скільки в нього поліфонії.
Гадаю, така ситуація не в усіх закладах. Одразу згадую Київську консерваторію й ім’я Чайковського у назві, за яке вона тримається.
Керівники Київської консерваторії тримаються за Чайковського, бо це бренд для китайських студентів. Щоб зберегти Чайковського в назві академії, його називають українським композитором.
Національна музична академія України імені Чайковського
А як ви це оцінюєте?
Це неправильно. Безсумнівно, в нього є українське коріння, але він – вже четверте покоління, він вже був цілком зросійщений.
Утім, коли ми говоримо про художників чи композиторів, мабуть, не можна звертати увагу лише на походження. Якщо взяти музичний матеріал Чайковського – чи є там українська традиція?
Так, в його музиці простежується українська традиція – наприклад, він яскраво репрезентує веснянку в Першому фортеп’янному концерті. Він використовує фольклор в операх. Але як він подає Україну? В опері “Мазепа”, наприклад, він трактує образ українського гетьмана як зрадника, повністю за Пушкіним. І крім українських мотивів у його творах так само є мотиви багатьох інших країн.
У нас зараз іде змагання за перепривласнення художників, композиторів, маркованих для світу як російські за принципом спадку від Російської імперії та Радянського союзу. Чи є таке ставлення до тих самих Березовського чи Бортнянського? Чи сприймає їх світ як російських композиторів? І що ми маємо робити, аби донести до світу, що це – український спадок?
У світі їх, безумовно, сприймають як росіян. Російська пропаганда протягом тривалого часу багато робила для цього. Коли я приїхала в Болонью і питала про українського композитора Березовського, там не розуміли, що я маю на увазі, бо вони знають його як російського.
Що робити – треба протидіяти цьому своєю пропагандою. Я хочу, наприклад, зробити хоровий концерт із творів Березовського в Болонській філармонічній академії, представити його саме як українського композитора, дати вступне слово, надрукувати програмки. Навіть є хор, з яким можна це зробити, – от тільки грошей на це немає. А без грошей нічого не зробиш. Треба поширювати таке знання саме через концерти, це ефективніше, ніж розмови чи книжки. Сподіваюсь, колись це вдасться, що ми будемо йти в цьому напрямку.
