Жанна Озірна і Дмитро Суханов (ліворуч)під час допрем’єрного показу «Медового місяця» в Києві.
«У кожній сцені простір підсилював драматургію історії, тому що ми провели багато часу, проєктуючи його»
Режисер Дмитро Сухолиткий-Собчук якось сказав, що повномасштабне вторгнення штовхне український кінематограф у бік камерних драм. У вас саме таке кіно — з однією локацією та мінімумом акторів. Розкажіть, як працюють ці обмеження: простору, часу, локації і бюджету. Наскільки вони суттєві для творчості?
Жанна Озірна: Я вважаю, що в камерних історіях дуже важливі три речі. Перша — це сценарій і робота з акторами. Друга — це супердетально продуманий простір і те, як він працюватиме на історію. Третє — це робота з камерою, взаємодія з оператором. У тебе якоїсь миті банально закінчуються кадри, бо це одна квартира. Рівень креативності в підході до камери, до операторської роботи визначатиме потім, наскільки взагалі цікаво дивитися цей фільм, наскільки він художньо цінний.
Маю зробити реверанс у бік своєї художниці-постановниці — їй вдалося спроєктувати простір так, щоб там працювало тупо все. У кожній сцені простір підсилював драматургію історії, тому що ми провели багато часу, проєктуючи його. По-перше, в кадрі квартира однокімнатна, але фактично вона сто квадратних метрів — потрібно було місце, щоб поставити камери, освітлювальні прилади. По-друге, у квартирі одна стіна скляна. Вона дала нам дуже багато одразу: дозволила пропускати світло і водночас працювала на певні сцени, які я спеціально писала під скляну стіну. По-третє, у нас дивним чином зрізані кути. Вони в кадрі не видаються дивними, але коли ти стоїш у коридорі, наприклад, і дивишся на кухню, то там є дивно зрізаний кут стіни. Це було зроблено для того, щоб ти в будь-яке місце поставив камеру і вона не наштовхувалася на кут, а мала простір перед собою.
Скажу чесно, я завжди хотіла зняти подібний фільм. Навіть без прив’язки до війни — я просто люблю камерні однолокаційні драми. Незважаючи на те, що «Нижній горизонт» (фільм, який Озірна не змогла зняти через початок російського вторгнення. — Ред.) у мене геть протилежний, мені завжди здавалося, що в камерних фільмах ти найбільше можеш проявити сценарну майстерність — бо не лишається нічого іншого, як будувати цікаву драматургію.
Дмитро Суханов: У нас у всіх було по три-чотири ролі. Це дало можливість зберегти інтимність праці на майданчику. Не було великого натовпу, людей, які заважають перебувати в правильному настрої і фокусуватися на тому, що робиш. Були інвестиції в обладнання, декорації, ми також могли собі дозволити плюс-мінус один знімальний день, якби треба було щось перезняти — саме завдяки тому, що вартість знімальної групи одного дня була невеликою. Це було усвідомлене рішення. Там, де був потрібен другий режисер — наприклад, на перший знімальний день, — він там був. А потім, коли ми в’їхали в павільйон, залишилася маленька команда, рівно така, як треба.
Жанно, ти кажеш, що такі фільми тримаються на сценарії і на акторській грі. У «Медовому місяці» гра, як на мене, надто беземоційна. Твої герой і героїня не сильно реагують на те, що раптово сталася війна, до якої вони не були готові. Для мене це питання. Чому немає емоцій?
Жанна Озірна: Думаю, що я просто трошки на себе взорувалася. Я в перші дні справді не пам’ятаю аж такої емоційності. Мені здається, що в нашій голові трошки змішалася реальність і те, що ми самі побачили з репортажних кадрів про нашу війну й перші дні. Уже в нашій голові ця реальність справді підмінилася. Тобто те, що я пам’ятаю з перших днів, і те, що я бачу — і іноземці, вочевидь, теж бачать — з документальних кадрів, для мене це трішки дві різні реальності.
Не пам’ятаю паніки. Я тоді жила за містом, зі східної сторони Києва, у нас уже через одне село російські танки їздили. Уранці виходила, бачила своїх сусідів — вони всі на покерфейсі збиралися. Хтось у шоці курив, да, але не було сліз, якогось кіпішу. Тому мені здається, я просто відтворила свій стан.
Емоції — це ж не обов’язково сльози, крики, заламування рук, бігання в паніці. Мені здається, що той момент усе ж викликав більше емоцій.
Жанна Озірна: Так, але це питання, чи вони проявлялися. Для мене не стільки стояло завдання відкрито показати емоції, скільки навпаки, заховати їх у мушлю заціпенілості. Для мене це було значно важливіше. Тобто це фільм про застиглість, про нерозуміння, як реагувати – і саме тому герої так поводяться. Така була моя задача.
Жанна Озірна
Найсильніша сторона фільму — це звук. Не те, що він добре записаний — це зрозуміло, а те, що він створює світ за межами кадру і розширює фільм, робить його більшим за ту кімнату, де відбуваються події. Як вам вдалося досягти цього ефекту?
Дмитро Суханов: Це дуже ювелірна робота над звуком, яку зробив Сергій [Степанський]. Звук так і був закладений у сценарії як велика частина фабули. Без такого звуку цей фільм просто не існував би, бо звук і є втіленням антагоніста. Цей всесвіт ззовні, все, що ми чуємо, — це екзистенційне зло.
Дуже важливо мати не тільки технічно якісне виконання, але творчо якісне рішення. І Степанський неймовірний! Те, як він зробив саунддизайн такого рівня, у такі маленькі терміни — це дуже круто. Було багато звуків, які ми не писали на знімальному майданчику, які він записував і потім переробляв у студії шумозапису: як треться одяг, наприклад. Аби у фільмі звук мав емоційний вплив, вам треба його перезаписувати, щоб частотні характеристики інші були — бо реально записаний звук вам таке відчуття не дає.
Жанна Озірна: Сергій витягував якісь рідкісні звуки, наприклад, як бомбардувальник пролітає. Він реально працював як колекціонер звуків, зібрав їх у колекцію, і ми з ним обгорювали дуже ретельно, що де має відбуватися, де має бути щось нерозбірливо, де звук має пробиватися. Наприклад, є сцена, де героїня Жанни Озірної дихає набагато ближче, ніж ми бачимо її в кадрі. Це свідомий прийом для того, щоб у цей момент наблизити її максимально до нас.
Я можу сказати, що ми на початку йшли трохи навпомацки. Ти теоретично розумієш, що треба робити, але як потім це буде виглядати — не дуже. Мені страшенно приємно, що роботу звукорежисера постійно відмічають. Я коли писала режисерські замітки, то був окремий абзац для звуку — що це буде повноцінна драматургійна лінія у фільмі. І воно так і відбулося завдяки низці креативних рішень Сергія.
Звукорежисер Сергій Степанський
«Ми всі боїмося, коли дрон над головою летить. І я не знаю, чому про це не можна говорити в кіно»
Бачу, що в тебе багато від [Валентина] Васяновича: Степанський, який створює непомітний саунддизайн, що звучить як музика; Луцький, який знявся в головній ролі і зіграв дещо безхребетного героя.
Жанна Озірна: Так, але мені здається, що це чесно. Я не називаю це історією про безхребетність — для мене це просто людська природа. Ти опиняєшся в обставинах, у яких ніколи не опинявся; ти не знаєш, що робити; ти боїшся, ти сумніваєшся, ти намагаєшся прийняти рішення. Мені здається, що війна в цьому плані українців трошки поплавила, бо ми собі більше не дозволяємо бути, як ти кажеш, безхребетними. У нас просто немає вибору, бо перед нами стоять екзистенційні питання: «Вижити чи не вижити?», «Уб’є нас русня чи вб’ємо русню ми?» — і тому ми не дозволяємо собі цих слів і навіть таких думок і образів. Але це нормальний образ. Це нормальні ми. Ми всі боїмося, коли дрон над головою летить. І я не знаю, чому про це не можна говорити в кіно. Чому не можна говорити в кіно про людину, яка боїться і сумнівається. Я не вважаю, що це безхребетність. Мені здається, що це дуже оціночне слово і воно дуже шкодить ментальному здоров’ю українців. Через те, що ми самі себе так оцінюємо, ми постійно так херово і почуваємося.
Не знаю, чи вийшов фільм чесним, але я намагалася зробити його чесним. Намагалася не експлуатувати емоції, сльози. У фільмі одна-єдина панічна атака, яка сталася навіть не через те, що героїня побачила чи почула, а через клаустрофобію. У неї клаустрофобія, і в мене клаустрофобія. Я боюся спускатися в бомбосховища, ніколи не їжджу в ліфтах. Відчуття клаустрофобії, постійно присутнє в моєму житті, дуже резонує з фільмом: ти закритий у квартирі, з якої не можеш вийти, і почуваєшся отак. Якби вона весь фільм плакала, страждала, боялася, емоціонувала, то ця панічна атака так не спрацювала б. Це був один-єдиний виплеск емоцій.
Кадр з фільму ‘Медовий місяць’
Ти згадувала, що не була в окупації — і це відгукується в дискусії про те, як розповідати такі історії, якщо не маєш відповідного досвіду. Мені здається, ти все показала доволі чесно, без тих жахів, які показували у фільмі «Буча», наприклад. Поділись інструментами чи поглядами, які дозволили тобі так працювати, розкажи про дозволи, які ти давала собі на шляху створення цієї історії.
Жанна Озірна: Ця історія народилася від реальної людини. Я прочитала її в новинах, а потім друг мого друга сказав: «То я знаю цього хлопця». Він мене познайомив з ним — зустрілися, поговорили. Тому деякі елементи: як-от сусід, який каже, що будинок замінували, або кішка, яку виносять, або як герої придумали вийти — вони реальні. Звісно, дещо я включила з інших історій або вигадала.
Але я не намагалася зробити фільм про окупацію, хоч мені доводиться так його позиціонувати. Я намагалася його зробити про особисті екзистенційні вибори, перед якими постає моє покоління. Їм 30–35+, вони знають мови, читають Дерріда, роблять виставки в Берліні, пишуть книжки — і вони потрапляють у пастку: у їхній країні починається війна, життя перевертається догори дригом. Я вигадала цю умовність, якої не було насправді — що немає жодного доступу до новин, герої не розуміють, що відбувається, й опиняються наодинці зі собою. Минулого вже нема. Незрозуміло, чи буде майбутнє. І ти думаєш про своє життя: «Чи те, чим я займалася, мало значення?», «Яка тепер ієрархія у моїй системі цінностей?», «Як я ставлюся до своїх стосунків з партнером?», «Мені важливо народити дитину чи ні?», «Чи буду я займатися мистецтвом, якщо цей жах колись закінчиться? Чи воно має сенс?». Це вакуум, клаустрофобія, пастка, межа життя і смерті. У цих умовах я говорю про ті речі, які важливі, цікаві мені, моєму поколінню.
Дмитро Суханов: Я думаю, що такі питання не мають єдиної відповіді. Якщо хайпувати на війні, то 100 % не треба це робити. Якщо робити на тему війни якісь розважальні фільми чи комерційно-жанрові, може, мабуть, теж не варто. Але кіно також має великий психотерапевтичний ефект. Нам багато що треба переосмислити, і дещо ми можемо зробити вже зараз.
На мій погляд, фільм, який ми зробили, має психотерапевтичний ефект. Він закінчується тим, що навіть в цьому новому світі, який ми отримали, є цінності, за які варто триматися, які можуть дати далі базу для існування й розуміння, що робити. Переосмислити і прийняти нового себе з правом на страх, правом на ненависть. На мій погляд, це важливо — мати такий фільм зараз. Після війни він буде менш актуальним. Тоді вже можна буде робити переосмислення бойових дій, патріотичні фільми і так далі.
Але зараз я, наприклад, не знімав би постановочних фільмів, які мають батальні сцени. Я не робив би фільмів тільки тому, що зараз на це є попит чи війна актуальна — а не тому, що я відчуваю, що фільм має глибший сенс і цінність.
Жанна Озірна та продюсер Дмитро Суханов на 81-му Венеційському кінофестивалі
«Міжнародна публіка від нас очікує емоційності. Фільм — моя зворотна реакція на це»
Ви казали про відгук міжнародної аудиторії. Відсутність емоційності, про яку я згадував, здається, наближає це кіно до європейської публіки. Можна порівняти з фільмом Speak No Evil, де з родини європейців знущається інша пара, яка постійно втручається в їхні кордони. Герої не знають, як на це реагувати, і назовні їхні переживання майже не вириваються. Як твою стрічку бачить міжнародна аудиторія, що взагалі вони з показаного розуміють?
Жанна Озірна: З приводу емоцій — ми працювали з акторами саме так, бо я часто бувала за кордоном, бачила, що міжнародна публіка від нас очікує емоційності. Вони очікують цієї позиції «заплаканої бабушки в береті», як каже [Марина] Степанська. Плюс нам ще постійно закидають, що ми емоційні. Це тригерне питання для режисерів чи сценаристів, які працюють з історіями — від нас постійно очікують цієї емоційності, позиції жертви, сліз і голосіння на війну. А коли вони це отримують, бо вони це очікують, тобі прилітає за те, що українці занадто емоційні. Мені здається, що фільм — моя зворотна реакція на це: ми не такі, як вам здається, ми реагуємо інакше. Це ви плакали б, голосили і кричали: як це так, умовних французів убивають, Лувр руйнують. А ми ні. Ми інакше на це реагуємо.
Дмитро Суханов: Але я не згоден, що наше кіно для міжнародної аудиторії. Питання, як це подавати. Звісно, складно уявити, що люди захочуть дивитися зараз важкі фільми про війну, які викликають ретравматизацію. Але наш фільм не такий. Він має і романтичну складову, і цінності стосунків людей, він дуже цікавий з погляду психологічного трилеру. На мою думку, таке кіно має попит в Україні.
Внутрішня аудиторія й іноземна аудиторія зчитують це кіно по-різному. Для іноземців це можливість розвіртуалізувати, що таке українська війна. Мати якийсь емоційний зв’язок, розуміння, що це насправді значить для життя людей.
А для українців це психотерапія, плюс історія стосунків з надією. Для мене це звучить цікаво. Так, ви там нічого нового про те, як це було, не побачите, але після перегляду у вас буде емоційний зв’язок з цим фільмом, його героями і зі самими собою.
Кадр з фільму «Медовий місяць»
«Кіно — це важливий інструмент пропаганди, але важливіші ефекти психологічної підтримки, культурного розвитку, культурної дипломатії»
Жанно, твоїм дебютним фільмом до повномасштабного вторгнення мав стати «Нижній горизонт». Проєкт навіть отримав підтримку Держкіно. Що з ним сталося? Чому твоїм дебютом став «Медовий місяць»?
Жанна Озірна: Пріоритети не змінилися — обставини змінилися. По-перше, у Держкіно не було грошей. По-друге, ми всі знаємо, що творилося в Держкіно: весь цей кіпіш з наглядовими радами, звільненням Кудерчук, листом від кінематографістів про відкликання грошей [на потреби Сил оборони] і так далі. По-третє, банально ми не були впевнені логістично, чи можливо знімати в тих місцях, де хотіли. Одна з наших головних локацій — це великий промисловий об’єкт на Полтавщині, а Полтавщину жорстко обстрілюють. По-четверте, навіть якщо припустити, що гроші від Держкіно були б, то інфляція і подорожчання долара дуже сильно змінили бюджет, нам точно знадобилося б дофінансування з інших джерел.
Дмитро Суханов: Ми були в процесі під’єднання копродукційних партнерів. Отримали підтвердження про румунські гроші, планували подаватися на CNC з французьким копродюсером. Звичайно, коли сталося вторгнення, нас це сильно вибило психологічно. Перші місяці ніхто про кіно не думав. Я, наприклад, пів року взагалі не повертався до роботи, виключно волонтерив. Питання почалися, коли вся Європа пішла у відпустку в серпні, і волонтерська допомога сильно зменшилася за обсягом і ефективністю. Ми почали думати, що можемо зробити для країни у своїй професії. Жанна виграла особистий грант, прийшла до мене, каже: «Є така ідея, подумаймо». Я відповідаю: «Гарна ідея. Одна локація, дві людини. Це невеликий бюджет. Думаю, що це можна профінансувати і без українських грошей».
Жанна Озірна: Вийшло так, що «Горизонт» довелося відкласти, але ми подалися паралельно на European Solidarity for Ukrainians Development Grant і отримали досить великі гранти від двох фондів, почали роботу над новим девелопментом. Тобто заново робили локейшн-скаутинг, перекладали сценарій, робили новий кастинг — усе.
Дмитро Суханов: Але варто розуміти, що якщо ми йдемо в копродукцію, то скільки країна вкладає — вона має потім такий самий відсоток прав на цей проєкт. Частка вкладень між країнами рахується в євро. Наша частка зменшується, бо відбувається девальвація гривні, і є ризик того, що ми з мажоритарного партнера перетворимося в міноритарного. А це проблема, бо будь-яка мажоритарна країна має свої вимоги. Наприклад, Україна вимагає, щоб проєкт був українською мовою на 90 %. Якщо стане інша країна мажоритарною, то вона скаже: «Тоді знімайте нашою мовою». І там є інші проблеми: проєкт української режисерки-сценаристки, який знімають в Україні, має маленький шанс бути підтриманим фінансово як мажоритарний проєкт інших країн.
Дмитро Суханов
Я зараз спостерігаю, як держпідтримку надають короткиим метрам і окремим стрічкам. «Нижній горизонт» уже підписаний — тобто теоретично держава може профінансувати його в найближчі роки?
Дмитро Суханов: Щось дають, так, невеликі гроші, але складно передбачити розвиток подій. Зараз у спілкуванні з державою і з фінансуванням більш-менш можна про щось спілкуватися з горизонтом у три місяці. Реформи і призначення відбуваються без обговорення з індустрією — нас просто ставлять перед фактом.
Якщо буде якийсь новий проєкт, ви подали б його на пітчинг? Чи наразі неможливо отримати українські гроші і варто подаватися тільки на європейське фінансування? І наскільки це взагалі реально?
Дмитро Суханов: Чи має держава фінансувати кіно протягом війни? Я вважаю, що так, це важливий інструмент пропаганди, але набагато важливіший для суспільства ефект психологічної підтримки, культурного розвитку, в якому народжуються сенси нашої боротьби (якщо ми говоримо про внутрішню аудиторію) і міжнародної культурної дипломатії (якщо мова про зовнішню). Бо там, де не в’їхала в голови людей українська культура і розуміння, що таке бути українцем, — туди в’їхали триколорні танки.
Але, з іншого боку, в індустрії криза довіри. І між різними секторами, і між державою та індустрією. Мати фінансування й не зробити цю систему зрозумілішою, прозорішою і чеснішою — це буде неправильно. У цьому сенсі ми зараз у заручниках ситуації. Усередині індустрії йде діалог, і, може, це призведе до нормальної взаємодії з державою й усе вирулить.
Жанно, а тебе вже сформована етична позиція щодо держфінансування? Наприклад, поки тривають активні бойові дії, чи вважаєш неприйнятим брати гроші Держкіно на новий проєкт. Чи навпаки — вважаєш, що це ок і може допомогти нам інформаційно?
Жанна Озірна: Нещодавно в одній дискусії почула думку, що знімати ігрове кіно про війну ще рано. Що нам треба час, аби осмислити — словом, «Список Шиндлера» і так далі (мається на увазі частий аргумент, що знімати кіно зараз не на часі, бо найглибші та найкращі фільми про травматичні події знімають через багато років, і найчастіше за приклад наводять саме «Список Шиндлера». — Авт.). А я людина, яка зняла фільм тут і тепер про війну, яка не прожила окупацію, яка дозволила собі у фільмі певні художні умовності, не супердокументальну достовірність. «Чи я маю право щось таке знімати чи ні?» — це був дуже довгий процес етичних виборів у моїй голові, від першого речення в сценарії до фінального DCP.
Жанна Озірна
Доза сумнівів зменшилася після того, як я з’їздила у Венецію і побачила дві речі. Перша — поки ми будемо сумніватися нашими етичними безкінечними дилемами, за нас просто розкажуть наші історії. Люди, у яких є фінансування, будуть приходити і казати: «Ми хочемо зняти фільм, серіал про Україну. От гроші, поможіть нам зі сценарієм». У мене таке вже багато разів було, часто пропонують іноземці щось написати для них про Україну — а я хочу, щоб українці знімали про Україну. А друга річ — у нас є сила знімати таке кіно, яке натискало б на правильні важелі за кордоном. Це те, що я хотіла зробити з «Медовим місяцем» — свідомо натиснути на важелі. Тому я часто кажу, що цей фільм не для України. Може, це цинічно звучить. Українці цього або не бачать, або бачать інакше, або не розуміють, чому там так зроблено. А я от приїхала у Венецію, показала цей фільм, почитала відгуки і бачу, що все, що я хотіла, щоб спрацювало — воно спрацювало. Я хотіла, щоб іноземці побачили нас як таких самих європейців, які переймаються такими самими речами, як колір стін або щось подібне. Я хотіла, щоб вони відчули, наскільки швидко війна може прийти у дім і що межа між розмовами про французьких філософів і переховуванням від убивць дуже тонка. Я хотіла на них натиснути — і це спрацювало, і я задоволена цим.
«Коли за суперкороткий час маєш зняти фільм, ти просто повинен бути психологічно витривалим»
Розкажіть про те, як сталася історія з Biennale College Cinema, які профінансували ваше кіно. Я так розумію, вони повністю підтримують фільм, на 100 %, і мають бути єдиним джерелом фінансування. Можете розказати про умови цього гранту, як туди потрапити іншим режисерам і режисеркам?
Жанна Озірна: Я придумала цю ідею в червні 2022 року, подзвонила Дімі, ми написали невеличку заявку і подалися на Трієст, де нас відібрали на пітчинг і зустрічі з іноземними продюсерами й фондами. На одній зустрічі нам просто хтось сказав: ваша ідея ідеально пасує формату Biennale College Cinema. Ми такі: «Що це? Погуглимо».
Дмитро Суханов: Як усі європейські програми, це open call. На сайті оголошують, коли він відкривається — здається, одразу після Венеційського кінофестивалю, і до травня збирають проєкти. Ви можете написати їм імейл, проконсультуватися, чи ваш відповідає критеріям. Там головна умова, що ви не повинні мати будь-яку іншу фінансову підтримку. Я чесно вказав, що ми були на пітчингу в Трієсті, але не отримали жодного приза там, тому залишилися eligible. Не конфліктував і грант від УКФ, який давали на підтримку культури в цілому, а не, наприклад, девелопмент кінопроєкту. Ми тоді просили гроші на тизер, відповідно, тизер мав зобов’язання перед УКФ як окремий продукт, а фільм — ні.
Завдяки такому дивному ланцюжку подій і обмежень ми відповідали умовам подачі. А от у будь-якій іншій ситуації: якби взяли гроші на девелопмент або отримали грант, умовно, Геттерборзького кінофонду — не змогли б претендувати на гроші Biennale College Cinema.
Команда фільму під час допрем’єрного показу «Медового місяця» в Києві.
Жанна Озірна: Це не суто європейська програма, вона для фільмів з усього світу. Перший відбір складається з 12 проєктів. Потім 10 днів, де треба морально готуватися до дуже інтенсивної роботи, бо від ранку до вечора ти працюєш зі сценарними коучами, з visual artists, які допомагають тобі сформувати візуальну мову проєкту.
Це така вже суперінсайдерська інформація: те, на що вони справді дивляться, окрім якості проєкту, історії і так далі, — наскільки взаємодіють продюсер і режисер між собою. Бо програма нетривала, ти за суперкороткий час маєш зняти фільм. Для більшості це дебюти. Тобто ти маєш бути психологічно витривалим. У прямому сенсі. І вони дивляться, наскільки ти адекватний, як ти реагуєш на фідбеки і як ви з продюсерами розрулюєте кризові моменти. Це для них один з дуже важливих критеріїв вибору. Тому вони всі ці 12 проєктів з першого відбору і кличуть до себе й улаштовують десятиденний холодний душ, щоб подивитися, хто як поводиться.
Дмитро Суханов: Після цього пітчинг. Дуже добре, що ми отримали гроші УКФ і зняли у вересні тизер, приїхали туди вже з розумінням, що це за персонажі і як вони поводяться. Фактично ми зробили кастинг. Ще не були впевнені, що саме ці актори залишаться у фільмі, але з тизеру УКФ було вже багато що видно.
За результатами пітчингу вони обирають чотири проєкти з 12, яким дають гроші. Потім вони вас привозять ще раз, допомагають доробити фільм — теж проводять консультації для продюсерів. Вони не кажуть, що ви виграли гроші. Вони кажуть, що ви маєте можливість їх отримати, але треба ще підтвердити, що у вас усе добре з проєктом.
200 тисяч євро — це невеликі гроші. Але ми вклалися. Ми просто знали, куди інвестуємо більшість грошей. Єдине, про що я шкодую: якби мали декілька додаткових місяців підготовки, було б краще, звичайно. Бо деякі речі ми робили так не тому, що грошей не було, а тому, що часу не було.
А 200 тисяч євро — це верхня межа чи там є якісь варіанти? Тому що для європейського чи північноамериканського повного метра це дуже мало. У них навіть у документальних проєктів зазвичай більші бюджети.
Жанна Озірна: Ні, це верхня межа. Єдине, що там може бути якийсь відсоток in kind (бартер). Тобто якась компанія за відсоток від прав на фільм може надати свої послуги чи техніку. Це максимум 15 %.
У чому класність цієї програми? Що, по-перше, фільм вважають виключно українським виробництвом. Грубо кажучи, можна вважати, що це українські гроші: у нас стоїть «країна-виробник — Україна», і всі подальші фінансові рухи — наприклад, перемовини із сейлзагентами, договори, дистрибуція, отримання прибутків від показів, призи — це все у нас. Тобто вони просто дають гроші, і далі робіть, що хочете.
Жанна Озірна
По-друге (принаймні я відчула це у Венеції), є вайб відкриття нових імен. Не очікувала такої уваги, тому що чудово розумію, що це нішова невеличка програма, це навіть не малобюджетні фільми, це мікробюджетні фільми. Але там класно працює сарафанне радіо: мені в приват писало багато людей, які були відбірниками фестивалів. Вони казали: «Агов, я такий-то, я подивився твій фільм. Такий прикольний фільм, давай на наш фестиваль». Або: «Привіт, мені сподобався твій фільм, я хотів би його порадити другу — відбірнику іншого фестивалю».
Дмитро Суханов: У нас був німецький продюсер, який спочатку пропонував знімати фільм у Кельні, бо у нього там є павільйон, рентал, партнерський постпродакшн. Ми на це не погодилося просто тому, що трошки неетично було б знімати в студії в Кельні історію про окупацію України. Це заважало б навіть акторам перебувати у правильному психологічному стані. Також було бажання завести проєкт в Україну, дати роботу українцям і мати ці гроші як інвестицію в економіку.
Тоді німецький копродюсер запропонував: «Добре, я вам завантажу обладнання, камеру, світло і відправлю вантажівку в Україну». Це суперово допомогло б нам. Але єдина умова — застрахуйте. Після сьомої страхової компанії в Європі ми зрозуміли: ніхто нас не застрахує. Навіть британський Lloyd відмовився, хоча британці досі авантюрні у фінансових послугах. Не існує зараз України на мапі страхувального бізнесу. Вона просто в black zone.
Це теж перепона для копродакційних проєктів. Якщо хочете привезти якісь іноземні ресурси або людей, то вони мають брати на себе ризик. А європейці взагалі не входять у проєкти без страхування. Тобто не тільки в українських грошах зараз проблема. Хоча європейці, може, і хочуть допомогти, але вони хочуть допомогти в рамках свого закону.
