Венсан Кассель — новачок у світі Кроненберга — грає овдовілого чотири роки тому техномагната, мешканця Торонто на імʼя Карш. Смерть дружини Бекки (Даян Крюгер) він переніс тяжко. З горем вирішив упоратися незвично: загорнув тіло Бекки у свій винахід — саван, виготовлений з електронної мережі й датчиків, що створює докладну візуальну карту тіла. Після поховання родичі можуть активувати спеціальний додаток або прийти до могили й побачити процес розкладання спочилого чи спочилої на своєму телефон або екрані, вбудованому в надгробну плиту.
Карш володіє цілою мережею кладовищ GraveTech. Бізнес розвивається добре, клієнтів не злічити. Однак раптом виникають ускладнення: хтось серед ночі плюндрує кілька могил, мережа зашифрована хакерами. Карш починає розслідування, а ситуація все більше заплутується.
Кадр з фільму «Саван».
Стала ознака режисури Кроненберга — небезпечна близькість реальності (чи того, що дійові особи вважають реальністю) й кошмару. У «Відеодромі» (1982) й «Екзистенції» (1999) галюциногенне перетворення запускали за допомогою технічних засобів, в «Обіді голяка» (1991) спрацьовувала уява дійових осіб, підсилена наркотиками, у «Павукові» (2002) жах приходить із психічної хвороби, а у «Виправданій жорстокості» (2002) — з минулого життя героя. У «Савані» таким простором фантазму стають видіння Карша, у яких Бекка знову й знову повертається до нього зі все більш скаліченим тілом — спочатку без лівої частини грудей, потім без лівої руки, тоді зі шрамом на стегні, де замінили кістку. Тут варто зауважити, що англійське написання імені Кarsh є завуальованою анаграмою Crash («Автокатастрофа») — назви гучного трилеру Кроненберга 1996 року. Там герої вчиняли автоаварії і потім, покалічені й пошрамовані, займалися сексом.
Незалежно від екстравагантності сюжету, Кроненберг дуже ретельно дозує будь-які прояви рефлексій і емоцій: його відсторонена оптик зорієнтована на тіло як фундаментальну одиницю технократичного Всесвіту. В «Савані» чимало еротичних сцен; але незвичним є не сама їх наявність, а радше відчутна зворушливість, що їх супроводжує. Зазвичай секс у Кроненберга огорнутий таким собі інфернальним серпанком — але в мареннях Карша пробиваються справжній біль і ніжність. Пояснив сам режисер: цей проєкт став чимось на шталт терапії після смерті його дружини Керолін. Можливо, ця інтенція завадила належному розвитку характерів та історії: першим бракує внутрішньої динаміки, друга видається слабко структурованою. Так, Кассель навіть зовнішньо схожий на Кроненберга; так, Даян Крюгер приймає всі ризики партії, що їй випали, самовіддано граючи не тільки примарну Бекку, але і її сестру Террі, і навіть Ханні — підступну віртуальну помічницю Карша. Однак Каршу і героїням Крюгер бракує суто акторської енергії: персонажі мають якось змінюватись, і цих змін замало.
Кадр з фільму «Саван».
А втім, у фіналі Кроненберг усе ж влаштовує поворот, який нагадує, що його фільми, окрім суто подієвого каркаса, мають ще й метафоричний складник. І він навіть важливіший, аніж сюжет. Виникає дивна думка, що Кроненберг за бажання впорався би з тим, що досі не вдавалося нікому (навіть Пазоліні, за всієї поваги): адекватно екранізував би «120 днів Содому» де Сада. Бо мислить так само раціонально, бо цінує трансформації тіла й екстремальні людські стани. Але йому це, зрештою, і не потрібно, бо він пішов далі, аніж Донатьєн-Альфонс-Франсуа — зайняв позицію Бога, в якого не вірить.
У кожному фільмі Кроненберг наново створює людину, тільки замість глини використовує живі тіла, вдихає в нових Адамів і Єв не душі, а фантазії та галюцинації — особливу спецію, що вища за матерію, за причинно-наслідкові кайдани, за тюрму гріха й відплати. Так і Карш відлітає зрештою на небеса своїх марень. Так і я після титрів дивлюся на свій типовий двір з деревами і поворотом порепаної асфальтованої дороги, думаючи, що все це мені, можливо, сниться.
Кадр з фільму «Саван».
