Ольга Апенько
I. У пошуках нормальності
Почнімо з витоків: як виникла ідея виставки?
Важливу роль зіграла тісна співпраця з представництвами Франції в Україні — зокрема, Французьким інститутом і Посольством Франції. З перших місяців повномасштабного вторгнення вони перебували з нами в постійному контакті й надавали реальну допомогу — аж до встановлення спеціальної вогнегасної системи. Виставка стала, зокрема, формою подяки культурному аташе Олів’є Жако, чия каденція добігає кінця цієї осені.
А втім, не тільки дипломатичні обставини були рушієм. За останні роки в музеї відбулися помітні зміни. Ми зараз багато працюємо із сучасним мистецтвом — інсталяцією, перформансом, фотографією. Це дало можливість продовжити виставкову роботу попри війну і до того ж залучити нову публіку. Але ми також добре усвідомлюємо, що серце нашої аудиторії — це люди, які приходять сюди за досвідом споглядання давнішого мистецтва, і їхні потреби виявилися повністю не реалізовані в нових умовах.
Окрім того, через дорогу від нас — університет Шевченка, де навчаються майбутні історики мистецтва. Багато з них — особливо чоловіки — не мають змоги подорожувати й бачити оригінали. Ми знову опиняємося в ситуації, коли виростає ціле покоління фахівців, що знають твори лише з репродукцій.
Показовим став досвід виставки Гаазької школи, яку Музей Ханенків провів навесні 2024 року («Гаага –Київ. Живопис кінця ХІХ — початку ХХ століття з колекцій родини Гоґстедерів та Понамарчуків». — Авт.). Її відвідуваність і резонанс були вражаючими: після двох років винятково сучасного мистецтва люди потребували «золотих рамок». І це зовсім не про консервативність смаків, а про можливість вибору. Тому ця літня виставка така важлива: вона про відчуття нормальності.
Виставка зібрана з творів, що належать приватним колекціонерам. Яким був ваш досвід роботи з ними у плані довіри, ризиків, відповідальності?
Наразі колекція Музею Ханенків повністю законсервована. Звісно, на її базі можна було б реалізувати численні виставки, присвячені французькому мистецтву. Але ми як інституція свідомо ухвалили рішення: до завершення воєнного стану національна колекція не експонується. Це власність народу України, і ми не маємо права ризикувати нею. Єдиний виняток — проєкт «Крізь таємні дверцята», який ми реалізуємо раз на місяць: на один день експонується один твір, залишений у музеї, навколо якого колеги проводять дослідження. Зранку відкриття, увечері повернення до сховища.
У цих умовах ми мусили мислити креативно і шукати нові партнерства. Швидко стало зрозуміло, що інші національні колекції в Україні або так само законсервовані, або ж ми не можемо взяти на себе відповідальність за їхні об’єкти. З іноземними музеями через безпекові причини також неможливо налагодити повноцінний обмін. У цій ситуації приватні колекції виявилися цінним ресурсом.
Ми і раніше мали контакти з українськими приватними зібраннями, але цього разу підійшли до справи системно. Нашим містком у цей світ стала Ольга Сагайдак (співзасновниця Dofa.Fund і аукціонного дому «Корнерс». — Ред.). Вона допомогла скласти список колекціонерів з бездоганною репутацією. Для нас це було критично важливо — ми чітко усвідомлювали, що в українському колекціонерському середовищі, як і в будь-якому іншому, є різні підходи, історії, бекграунди. Ми шукали прозорих партнерів з прозорими мотиваціями.
Одразу було розуміння, що ви хочете працювати саме з темою École de Paris?
Ні, не одразу. Спочатку ми вивчали наявні колекції і доступні твори. А вже в процесі роботи стало зрозуміло, що саме твори ХХ століття — і зокрема митців, повʼязаних з цим середовищем — справді якісні та виразні. Було з чого обирати.
Окрім того, École de Paris дозволяє говорити і про зв’язок українського мистецтва з європейським контекстом, і про досвід міграції, і про паризьку сцену як лабораторію культурного обміну. Для нас як для музею світового мистецтва це була ідеальна точка перетину: навіть коли ми працюємо з українськими митцями, усе одно залишаємося у світовому вимірі. Ба більше, зараз ця тема болить і резонує: багато українців опинилися в еміграції, вчаться існувати в новому середовищі, почуваються чужими. І досвід художників École de Paris, часто з подібними біографіями, набуває нової, гострої актуальності.
Виставки, присвячені митцям цього періоду, [в Україні] вже були — наприклад, у 2013 році НХМУ презентував монографічну експозицію творів Жака Шапіро. Нас натомість цікавив сам контекст: мережа, місто, атмосфера, середовище. Хотілося досягти ефекту подорожі: щоб глядач міг уявно перенестися в Париж 1920-х, побачити, хто поруч, яка галерея ліворуч, хто з ким знайомий, хто з кого писав портрет — і що означало бути українським митцем у цьому вирі. А вже в процесі дослідження відкрилися й неочікувані зв’язки — зокрема, між музеєм Ханенків і паризьким контекстом початку ХХ століття. Це окрема лінія, яка ще чекає на глибше дослідження.
Ольга Апенько
II. Виставка як дослідження
Тобто існували зв’язки Ханенків з цим середовищем?
Так, ми почали помічати неочевидні паралелі. Наприклад, після Всесвітньої виставки 1900 року, яка закріпила за Парижем статус глобальної культурної столиці, Ханенки придбали там велику кількість предметів — частину своєї колекції іранського мистецтва. У своїх мемуарах Богдан Ханенко багато пише про італійські придбання, а про паризькі згадує побіжно. Але коли я почала працювати з архівами — зокрема, з протоколами французького аукціонного експерта, послугами якого Ханенки користувалися, — стало зрозуміло, що йдеться про сотні предметів.
До того ж у Парижі на той час уже працювали вихідці з Києва — наприклад, Жак (Яків) Поволоцький. Саме у його видавництві в 1921 році Георгій Лукомський, перший хранитель музею, опублікував книжку про формування ханенківської колекції. А вже за кілька років Поволоцький почав експонувати роботи Олекси Грищенка.
До роботи над виставкою ви залучили Віту Сусак (кураторка відділу європейського мистецтва XIX–XX ст. у Львівській національній художній галереї ім. Б.Г. Возницького, авторка монографії «Українські мистці Парижа. 1900–1939». — Ред.) як наукову консультантку. Як саме проходила ця співпраця?
Віта Сусак була залучена до проєкту від самого початку. Її дослідження лягли в основу біографічного блоку каталогу, а експертиза допомагала ухвалювати рішення в ситуаціях сумнівів щодо автентичності чи пріоритетності окремих творів. Ще один важливий внесок — доповнення виставки менш очевидними іменами. Якщо мій основний відбір спирався на найбільш знакові фігури: Шапіро, Хмелюк, Грищенко й Глущенко, — то саме Віта запропонувала постаті на зразок Артура Кольника, якого вона досі активно досліджує.
Також ми разом ухвалили рішення включити до виставки художників, народжених поза межами сучасної України, але тісно з нею пов’язаних. Восіп Любіч, приміром, народився в Гродні (нині Білорусь), але навчався в Одесі, де й сформувався як митець. Жак Шапіро народився в Латвії, але навчався в Харкові та Києві. Так з’явилося формулювання «митці з України»: для нас було важливо показати багатонаціональне, мультикультурне середовище українського мистецтва того часу — з присутністю євреїв, греків, художників, які приїздили з різних територій, але жили, навчалися й працювали тут. Йшлося про те, щоб відобразити цю складну мапу і включити тих, чия причетність до українського контексту не завжди очевидна, але цілком обґрунтована.
Працюючи над виставкою, ти вивчала колекції й спілкувалася з колекціонерами. Чи вдалося виявити щось цікаве?
Перш за все спілкування з колекціонерами дало уявлення про те, як окремі приватні особи крок за кроком повертають цілі фрагменти історії українського мистецтва. Більшість робіт, представлених на виставці, ніколи раніше не експонувалися в Україні. Вони фізично перебували поза нашим простором і були втрачені для українського глядача на десятиліття. Майже всі колекціонери, з якими ми працювали, керуються схожою логікою: знайти роботи українських митців на європейському ринку й повернути їх в Україну. Деякі, як Едуард Димшиц чи Артур Уманський, роблять це десятиліттями.
Інколи ці зусилля приносять справді неочікувані відкриття — наприклад, у випадку з роботою Андрієнка-Нечитайла. На початку 1930-х між Львовом і Парижем існувала активна мистецька взаємодія, і значна кількість його творів зберігалася у Львівському художньому музеї. Але в 1952 році радянська влада знищила всю його збірку за «формалізм». Відтоді в Україні майже не залишилося творів цього митця.
Серед робіт у колекції Артура Уманського ми натрапили на полотно, підписане як «Антена». Вважалося, що це саме той твір, який 1931 року зʼявився на обкладинці журналу «Мистецтво L’Art» — видання львівської Асоціації Незалежних Українських Митців (АНУМ). Водночас було відомо, що «Антена» входила до переліку робіт, знищених радянською владою 1952 року. На основі сценографічного проєкту, що зберігся, Віта Сусак припустила: знайдена робота могла бути частиною циклу театральних композицій, створених Андрієнком-Нечитайлом у Парижі. Після зняття з рами ми справді виявили на звороті низку написів — зокрема, назву «Композиція № 5», що вказувало на її належність до циклу. Ми врахували це відкриття і представили роботу під новою назвою.
III. Художники з України на мапі Монпарнасу
Як добирали твори?
З одного боку, ми виходили з того, що є в колекціонерів — це природне обмеження. З іншого — були художники, без яких виставка просто не могла відбутися. Наприклад, Микола Глущенко. Його присутність була абсолютно необхідною: паризький період Глущенка надзвичайно цікавий, у ньому багато свободи і життя — він дуже добре резонує з настроєм епохи, про яку ми говоримо. У 2022 році Катерина Лебедєва написала про цього художника чудову книжку «Микола Глущенко — художник і шпигун», де детально розглядає його зв’язки з Винниченком й іншими діячами і загалом вибудовує складну біографічну траєкторію, у якій тісно переплітаються мистецтво і політика.
Особливо цікава в цьому контексті серія «12 оголених Глущенка», створена на замовлення паризького видавця. Її видали як колекційні папки: 100 літографій на голландському папері, 12 на вишуканому японському, і до кожної з цих елітних версій додавали оригінал рисунка. Ця серія стала однією з центральних на виставці — не лише завдяки художній вартості, а й тому, що вона демонструє, як українські художники були інтегровані в європейський артринок.
Бували й ситуації, коли ми не могли отримати бажані твори через безпекові міркування. Зокрема, були роботи, які ми дуже хотіли позичити зі Львова, але колекціонер не був готовий надіслати їх до Києва. Нам було прикро втратити важливу ланку і одну з найзнаковіших постатей в École de Paris, але ми цілком розуміємо ці перестороги.
У виставці багато жіночої присутності. Чи ставили собі за окрему мету виділити й показати жінок в Ecole de Paris?
Так, для нас це було важливо. Принципово було, звісно, включити знамениту Соню Делоне. Нам вдалося представити її серійну графіку — принти для тканин, створені до Всесвітньої виставки декоративного мистецтва 1925 року. Також ми звернули увагу на роботи Мані Мавро. Про цю художницю відомо небагато, але для одеського контексту вона знакова. В експозиції представлено один її пейзаж. Окрім того, ми свідомо шукали способи урівноважити ситуацію й згадати жінок, які формували це мистецьке середовище не лише як авторки, а й як моделі, фотографки, галеристки.
Розкажи про твої особисті відкриття, фаворити у процесі роботи над виставкою.
Відкриттям для мене став Самуель Грановський. До початку роботи над виставкою я майже нічого про нього не знала. Але коли побачила в одного колекціонера дві його пастелі — «Лев» і «Індик», а в іншого — «Оголену», ці роботи мене справді вразили. Виявилося, що про Грановського практично немає джерел. Основна інформація, яка до нас дійшла, — це перекази інших художників. Відомо, що він мав яскраву, ексцентричну натуру: працював моделлю для інших митців, їздив верхи вулицями Парижа – його називали Ковбоєм Монпарнасу. Також відомо, що він мав стосунки з Аїшою Гобле — танцівницею і моделлю, однією з культових фігур монпарнаської богеми 1920-х.
Серед моїх особистих coup de cœur — «Натюрморт із соловʼями» Олекси Грищенка (1935). Це надзвичайно вільно написана робота з палаючим червоним кольором. Відомо, що в Парижі Грищенко багато часу проводив у Луврі, особливо в залах з творами Ежена Делакруа. І для мене цей натюрморт очевидно резонує зі «Смертю Сарданапала» (1827). У 1920–1930-х роках Грищенко працював у м’якій, пастельній палітрі, але пізніше його живопис стає дедалі контурнішим, декоративнішим, з виразним кольором. «Натюрморт із соловʼями» належить саме до цього періоду.
Також я дуже люблю Жака Шапіро — зокрема, його «Мадам Шапіро» та «Художника і мишу». Імовірно, друга робота створена як спогад про його життя у «Вулику» — легендарній художній майстерні на Монпарнасі. Це місце стало символом Парижа для десятків митців, зокрема, вихідців зі Східної Європи, які прибували без засобів до існування, але отримували можливість жити і творити. Заснований скульптором Альфредом Буше, «Вулик» пропонував митцям надзвичайно дешеве житло. Буше навіть оплачував моделей, щоб художники могли працювати ввечері після виснажливих денних підробітків. Саме тут, у щільному середовищі іммігрантів, формувався дух École de Paris. А в 1967 році Шапіро став одним з ініціаторів кампанії збереження «Вулика» як архітектурної та культурної пам’ятки.
Які роки охоплює виставка?
Спершу ми з Вітою Сусак планували зосередитися винятково на 1920-х — «божевільних роках». Це мав бути компактний, чітко сфокусований проєкт. Але в процесі добору стало зрозуміло, що така вузька рамка залишає за бортом багато важливого. Деякі роботи, які ми справді хотіли показати, датуються вже 1940-ми — як, наприклад, кілька пізніх портретів Жака Шапіро, який під час війни виїжджав з Парижа, а потім повернувся і продовжив працювати.
Ще один приклад — Володимир Баранов-Россіне, чиї «Дахи Одеси» з колекції Вадима Мороховського відкривають перший зал. Це твір 1908 року — і єдиний доступний у приватній колекції. Якби ми обмежились лише 1920-ми, то втратили б можливість включити Баранова-Россіне — а це надзвичайно важлива фігура. Людина, яка, серед іншого, розробила військовий камуфляж і створила оптофонічне піаніно — інструмент, що поєднував звук і абстракцію.
Врешті ми вирішили не дотримуватися суворого академічного діапазону École de Paris. Натомість виходили з фактичного складу творів, доступних у колекціях, і розглянули весь спектр участі українських митців у цьому середовищі. Найраніший з представлених творів — 1908 рік, найпізніші — початок 1960-х. Це не суперечить загальним уявленням: École de Paris датують по-різному. Хтось відштовхується від 1904 року — коли до Парижа прибув Пікассо, хтось ставить хронологічну межу на 1939-й, початок війни. Але є й ширші підходи: деякі з найцікавіших виставок у Парижі чи Женеві останніх років розглядають École de Paris аж до 1968 року. Мені цей підхід ближчий: багато художників після війни повернулися до Парижа і продовжували працювати в характерній для себе стилістиці.
IV. Мови Паризької школи
У виставці ти зосереджуєшся не стільки на розвитку художньої мови, скільки на атмосфері, контекстах, ситуаціях, часі. Але все ж хочеться поговорити і про живопис. Складається враження, що художники École de Paris працювали в руслі імпресіонізму, фовізму, сезанівської традиції — з елементами експресіонізму й впливом примітивного мистецтва. Авангардна революція — дада, футуризм, конструктивізм — наче проходить повз них. Якщо не рахувати хіба що фільм Деслава з його ракурсами й монтажем. Це дійсно так?
Існують два підходи до розуміння École de Paris та її стилістики. Один був поширений у пострадянському просторі. Коли я писала диплом на цю тему у 2010 році, чи не єдиним доступним джерелом була книжка російського мистецтвознавця Михайла Германа. У ній, як і в багатьох подібних інтерпретаціях, до Паризької школи зараховували широкий спектр художніх напрямів — від кубізму й фовізму до найрізноманітніших авангардних практик. Стилістичні межі при цьому майже не визначалися, і термін École de Paris перетворювався на парасолькове позначення всього модерністського мистецтва першої половини ХХ століття в Парижі.
Натомість зараз частіше звертають увагу на те, що іноземні художники, середовище яких Андре Варно в 1925 році окреслив терміном «Паризька школа», через особливості освіти й інші фактори залишалися в межах фігуративного мистецтва: з деформаціями форми, експериментами з мазком, кольором, фактурою, певним рівнем стилізації — але здебільшого без прямого виходу в кубізм, абстракцію тощо.
Ольга Апенько
Ти доповнила розмову про живопис, додавши до проєкту графіку, документальний контекст, архівні матеріали, фільм Ежена Деслава. Але живопис очевидно домінує. Чи це наслідок специфіки самих художніх практик українських митців у Парижі? Чи, можливо, обмежень приватних колекцій, у яких просто менше фотографії, скульптури, інших форм мистецтва?
І те, і інше. З одного боку, більшість художників, які приїздили з України, справді працювали насамперед у живописі. З іншого — навіть там, де могли б бути представлені інші медіа, виникають складнощі з доступом і достовірністю.
Показова ситуація з Олександром Архипенком. У кількох колекціонерів були його роботи, але всі пізнього періоду, створені вже в Берліні чи Нью-Йорку. Скульптур паризького періоду майже немає в обігу: більшість зберігають у музейних колекціях. До того ж у пізні роки Архипенко відтворював власні ранні твори, що ускладнює атрибуцію. Його дружина Френсіс, яка пережила художника на багато років, провела масштабну інвентаризацію — і саме її підтвердження вважають ключовим маркером достовірності. Проблема підробок модерністів є масштабною, і що більше імен повертається до українського канону, то вищою має бути наша вимогливість до доказової бази.
Схожа ситуація з фотографією. Ми намагалися знайти роботи Сандро Фазіні, українця за походженням, який у 1930-х роках працював у Парижі як фотожурналіст, зокрема для журналу Vu. Але через обмежений доступ до архівів виявити його знімки не вдалося.
Тож домінування живопису — це і відображення історичної специфіки художнього виробництва, і особливостей приватних колекцій, і рівня дослідженості цього матеріалу.
Ця виставка, як і будь-який музейний проєкт, працює з дуже різними аудиторіями. З одного боку — професійна спільнота: виставка стає внеском у дослідження, формування нового канону, перегляд наративів. З іншого — широка публіка, а в українському контексті — глядачі, які переживають війну, приходять у музей у стані тривоги, виснаження, але й голоду за досвідом мистецтва, про який ти згадувала на початку розмови. Як знайти тон, який не спрощує, але й не перетворює виставку на закриту, елітарну територію?
Я дедалі більше ціную просте й надійне — стояти обома ногами на землі. Для мене це означає спиратися на першоджерела, архіви, документи, перевірені факти. У наших умовах — з обмеженим доступом до архівів і великою спокусою продукувати ефектні теорії — це критично. Надмірне, безпідставне теоретизування не лише створює химерні конструкції на кшталт третьої чи четвертої хвилі авангарду, а й віддаляє музей від глядача.
Мені хотілося, щоб ця виставка працювала на кількох рівнях. Щоб вона могла дати візуальний досвід тим, хто просто пройде залами. Щоб були тексти — для тих, хто хоче пірнути глибше. Але найголовніше — щоб у всьому цьому не було зверхності. У час війни це особливо важливо: ми не знаємо, в якому стані прийде людина. Чи вона захоче читати, чи просто посидіти в тиші серед живопису. Попри широку хронологію, нам ішлося про те, щоб передати той особливий стан, який уявляєш, думаючи про 1920-ті: ніби щойно прокинувся після Першої світової — і тобі шалено хочеться жити.
