«Який рік, таке й кіно» — вкотре під цим гаслом провели головний кінофестиваль планети. Зазвичай такий цинізм зумовлений природною для людини нетерпимістю до всього нового: і повітря було чистішим, і пресі раніше безплатно наливали, і, мовляв, кіно раніше було «великим», а не самопародією. Але якщо минула едиція Каннського огляду справді римувалася із сучасністю лише якісно, то цього разу діалектика взяла гору. Кіноіндустрія нарешті згадала, що вона є фабрикою не лише марень, а й дзеркал – щоправда, з ефектом запізнілого відблиску.
Переможці та журі 78-го Каннського фестивалю
78-й Каннський кінофестиваль розпочався українським прологом. У день відкриття, перед самою церемонією в тісних палацових залах, що зазвичай зарезервовані для відчайдушних журналістів і нечисленних дистриб’юторів, показали три фільми: «2000 метрів до Андріївки» Мстислава Чернова, «Як Володя став Зеленським» (Et Volodia devint Zelensky) Іва Желан, Лізи Вапне та Аріани Шемен і «Наша війна» Бернара-Анрі Леві. Про них дирекція оголосила лише сором’язливим онлайн-постом за чотири дні до старту фестиваля. Картини не включили до жодної з селекцій і в базі даних фестивалю їх було годі й шукати. Імовірно, таку надбудову створили, бо фільм Чернова, вже показаний і нагороджений на всіх можливих форумах, порушував залізний каннський закон про «фестивальну цноту», а інші два фільми, м’яко кажучи, не вирізнялися художньою цінністю та вочевидь були створені для суспільного телебачення («Зеленського», до речі, уже можна безкоштовно переглянути на сайті франко-німецького телеканалу Arte). Цей «жест доброї волі» зчитувався як безглузде вибачення чи то за величезну делегацію акредитованих росіян, у якій можна було знайти і представників провладних медіа (2022 року Канни заборонили їхню участь), чи то за щорічну гру у «гарячі стільці» стабільно безталанного Кирила Серебреннікова, чий німецькомовний фільм «Зникнення Йозефа Менгеля» був представлений у програмі «Каннські прем’єри».
Кадр з фільму «Як Володя став Зеленським» (Et Volodia devint Zelensky)
Ось за кого точно вибачатися не поспішали, то це за Сергія Лозницю, чий новий фільм (вперше за багато років ігровий) потрапив в основний конкурс і якого донині в Європі чомусь вважають українським режисером. У «Двох прокурорах», знятих за мотивами однойменної повісті радянського письменника і в’язня ГУЛАГу Георгія Демідова, головну роль «порядного обвинувача» Корнєва, який потрапляє під каток сталінських репресій, виконує уродженець Севастополя Олександр Кузнєцов. Після окупації Криму актор побудував кар’єру в Росії і виїхав з країни у вересні 2022 року у зв’язку з мобілізацією, до цього встигнувши знятися в пропагандистській картині «Серце парми». Навіть якщо відкинути контекстуальну етику, «Два прокурори» — це просто погано зроблене кіно, що вдає фарс, у якому «сталинские москвичи» розмовляють з естонським акцентом і кидають невластиві для 1937-го року мовні атавізми на кшталт «ну-с» і «аудиенция». Проте міжнародній пресі фільм дуже сподобався. У рейтинговій таблиці топових кінокритиків від журналу Screen Daily картина розділила першість із звитяжною «Простою випадковістю» Джафара Панагі, хоч призів не удостоїлася.
Кадр з фільму ‘Два прокурори’
Тепер про кіно, яке можна назвати дійсно українським. У студентській компетиції La Cinef, від німецького кіноуніверситету Конрада Вольфа презентували короткометражну анімацію-автофікшн «Моя бабуся — парашутистка» харків’янки Поліни Піддубної, у якій онука з початку повномасштабного вторгнення 2022 року телефонує до бабусі Альфії в 60-ті роки минулого століття. Також в незалежній програмі «Тижня критики» показали нову короткометражку Міли Жлуктенко «Критичне становище» про українську діаспору в Мюнхені, а в «Двотижневику режисерів» відбулася прем’єра документальної стрічки «Мілітантропос» Аліни Горлової, Семена Мозгового та Єлизавети Сміт, яку незабаром можна буде подивитися на Docudays UA в Києві.
Однією з найважливіших тем фестивалю став зв’язок тілесності та ментальності в контексті епідемії. Лише в основному конкурсі було три фільми, які безпосередньо говорили про інфекції: «Альфа» володарки «Золотої пальми» 2021 року Жюлії Дюкурно, нео-вестерн «Еддінгтон» Арі Астера («Сонцестояння», «Спадковість», «Усі страхи Бо») і «Ромерія» тріумфаторки 72-го Берлінале Карли Сімон.
Нова стрічка «королеви боді-горрора» була однією з найбільш очікуваних. Напередодні вечірньої прем’єри фільму набережна Круазетт зарясніла футболками, на яких маніфестом красувалося лише два слова: Julia Ducournau. Багато хто мало не з піною у рота очікував другого Titane-moment, що режисерка знову якимось витончено-віртуозним чином зламає об коліно чоловічий вуайєризм і стане першою жінкою, яка двічі перемогла в Каннах. Напевно тому, коли чудесного рефрену не сталося, і фанати «Титана», і його ненависники хай не освистали «Альфу», але дуже невтішно про неї відгукувалися.
Кадр зі стрічки ‘Альфа’
«Альфа» Дюкорно оповідає про тринадцятирічну дівчинку-бунтарку з неповноцінної сім’ї, якій на вечірці набивають татуювання: недбалу літеру «А». Після повернення додому мати, яка працює в лікарні із зараженими невідомою хворобою (від неї люди поступово перетворюються на мармурові статуї – алюзія на СНІД), впадає в необґрунтовану паніку. Її параноїдальна впевненість у тому, що дочка теж заражена, запускає кафкіанський ланцюг міркувань про фундаментальні дилеми, з якими стикається кожна людина.
Тих, кому ця картина сподобалася, можна було буквально перерахувати на пальцях однієї руки. Проте, це дуже зріла кіно-поема не так про онтологію смертельної і табуйованої в суспільстві недуги, як про природу соціокультурної пам’яті, вираженої через неймовірно-красиву і водночас моторошну фізіологію. У стилістичній сукупності вона не схожа ні на що, хоч у деталях і відсилає то до Леоса Каракса, то до Девіда Кроненберга, то до Алена Роб-Гріє, то взагалі до Джузеппе Санмартіно. Врешті-решт, історія, звісно ж, визначить, чи стане «Альфа» кінематографічним утіленням «прокляття другого альбому», чи залишиться незрозумілим шедевром. Як мінімум, за артистичну унікальність і сміливість Дюкурно точно можна похвалити вже зараз.
Не менш жадано очікували і прем’єру нової роботи Арі Астера. Той, наче спеціально спроектовавши його для набережної Круазетт, у своєму каннському дебюті «Еддінгтон» продовжує колупати звивини пам’яті – тільки вже не особистої та несвідомої, а колективної, хоч і не до кінця усвідомленої.
Кадр з фільму ‘Еддінгтон’.
2020-й рік, вигадане місто Еддінгтон, штат Нью-Мексико. Поки великі міста б’ються з ковідом, у периферійному поселенні шериф Джо Крос (Хоакін Фенікс) обурюється: в нас немає жодного випадку, але маска — обов’язкова. Для астматика Джо це і фізична мука, і зрада особистих принципів свободи. Мер-демократ Тед Гарсіа (Педро Паскаль), який просуває будівництво ШІ-дата-центру, — ініціатор маскового режиму, а також людина з туманним минулим, яке пов’язане з його дружиною Луїзою (Емма Стоун). Сімейна пара живе з матір’ю Луїзи, чиї конспірологічні марення раз у раз розпалюють сімейні чвари. Джо не вірить у теорії змови, поки не вирішує на зло Гарсії балотуватися в мери — а після цього маразматичні уявлення починають підтверджуватися найдикішим чином.
Композиційної претензії в картині менше, ніж у попередніх фільмах режисера; семіотичної або, точніше було б сказати, мнемонічної — настільки багато, що іноді прослизає думка, ніби дивишся джойсівську адаптацію оповідання Борхеса, в якій, замість загадкової країни Укбар – маленька золота Америка, а замість багатозначної буфонади XX століття — сардонічний ідіотизм XXI-го. «Еддінгтон» — це навіть не кіно, а екранний синтез мозку, того самого жахливого продукту еволюції, який усіх нас і довів до психопатії детерміністичними бурліннями та, подібно до посидючого читача бульварного дететива, дійшовши до кінця історичної глави, вигукнув: «ах, ось воно що».
Не дивно, що від такого межового бенефісу розуму преса вибухнула контраверсією. Молоді критики, чи то віддаючи данину поваги до кумира, чи то через те, що справді розгледіли у фабульній плутанині детальну мапу власного світорозуміння, розхвалили нео-вестерн. Зрілі ж рецензенти, навпаки, плювалися від вторинності та непослідовності стрічки. Як не крути, ця робота A24 стала справжньою подією, що саме по собі є величезним досягненням.
Кадр з фільму «Ромерія»
«Ромерія» іспанської авторки Карли Сімон пройшлася кінозалами бляклим штилем, — і це не дивно. Володарка «Золотого ведмедя», по суті, спробувала повторити бенефіс «Алькарраса», але зрештою повторила лише пройдений матеріал, від седативної декламації якого публіка занурилася в глибокий двогодинний сон, такий цінний у дні безперервного фестивального тонусу. Невиразна міжпоколіннєва рефлексія наркоманії, що призвела до смертельного імунодефіциту, розчинилася на тлі схожого за тематикою дебюту чилійця Дієго Серпедеса («Загадковий погляд фламінго», який був представлений в «Особливому погляді» і згодом отримав головний приз секції). Фільм переносить глядача в 1982 рік, у віддалене шахтарське містечко, де 12-річна Лідія росте в люблячій квір-сім’ї, очолюваній її прийомною транс-матір’ю на ім’я Фламінго. Коли в містечку поширюється загадкова хвороба, що нібито передається через погляд закоханих чоловіків, місцеву спільноту охоплює паніка. Картина поєднує елементи вестерну, магічного реалізму і соціальної драми, розповідаючи про те, наскільки згубними є забобони і наскільки важливим – інститут сім’ї.
Усі знаменні фільми фестивалю, за старою доброю каннською традицією, показали під кінець. Був лише один виняток — трансцендентальна трагікомедія «Сірат» франко-іспанського сінеаста Олівера Лаше, в якій чоловік середніх років на ім’я Луїс зі своїм маленьким сином Естебаном їздить на хардкорні рейви в пустелях у пошуках зниклої дочки. Починається Третя світова війна, і він відчайдушно наважується рвонути на старому драндулеті в небезпечний шлях слідами пропалених анархістів, натхненний міфічним мостом із суфістської есхатології, що проходить тонким лезом над самим пеклом. Про цю воістину геніальну й новаторську притчу, на жаль, неможливо описати, бо будь-яке посилання на сюжет і проблематику є величезним спойлером. Можна тільки сказати, що твір охоплює палітру всіх доступних для людини емоцій: від сліз розчулення до німого шоку, від ідіотського сміху до навколорелігійної ейфорії. «Сірат» розділив приз журі з німецькою епопеєю «Звук падіння» Маші Шілінскі – і це найменше з того, на що він заслуговує.
Кадр з фільму «Cірат»
Рівноцінним одкровенням стало «Воскресіння» китайського вундеркінда-самоучки Бі Ганя: для нього цьогоріч журі навіть заснувало спеціальний приз. Роботу просто не можна було залишити поза увагою, але й втиснути її масштаб у рамки наявних номінацій теж було неможливо. Це приголомшливо красива шестичастна ода кінематографу, що оповідає про світ, у якому люди для збереження побутового благополуччя і здорового глузду свідомо розучилися мріяти і бачити сни. Єдиною істотою, що зберегла цю здатність, залишається квазімодоподібний андроїд Фантазм, якого утримують у ямі, куди скидають опіумний мак для підтримки його безперервного міражу. Жінка, яка щойно пережила лоботомію і відкрила в собі здатність змінювати фантазії, вирішує розповісти роботу історію Китаю секвенцією епохальних марень, кожна з яких репрезентує одне із сенсорних почуттів: слух, зір, нюх, дотик, смак і розум (sic!). Упродовж майже трьох годин глядач споглядає ліричний аналіз багатополярності десятої музи, яку не можна осягнути раціональною думкою, — лише прожити сенсорикою: відчути шкірою, смакувати кінчиком язика і роздягнути оком. «Воскресіння» — це ідеальний приклад гаптичного досвіду, перенесення якого до інших, навіть суміжних мистецтв просто неможливе.
За день до Бі Ганя показали «Сентиментальну цінність» каннського улюбленця Йоакіма Трієра, який цього року отримав гран-прі — другу за важливістю нагороду. Це ідеальна за формою і змістом драма, яка своєю затишністю і камерністю ледь не войовничо йде наперекір резонуючій поліфонії основного конкурсу. Як і в попередньому фільмі Трієра, — «Найгірша людина в світі», — головну роль виконує норвезька актриса Ренате Реінсве. Піднявши на лоб фірмову кутасту маску експресії, тепер вона грає меланхолійну Нору — доньку Густава Борга (Стеллан Скарсгард), відомого в минулому режисера, який покинув сім’ю. Після смерті матері вона разом із молодшою сестрою Агнес (Інга Ліллеаас) стикається з поверненням батька, який хоче зняти фільм про свою матір, що пережила нацистські тортури та наклала на себе руки в сімейному будинку. Саме в ньому виросли доньки без батька, і саме його Борг планує використовувати як декорацію. Густав пропонує Норі зіграти головну роль, але після її відмови запрошує голлівудську акторку (Ель Фаннінг), і це запускає хвилю старих образ та сімейних протиріч. Будинок у «…цінності» — не просто місце дії, а цілий ліричний герой, якому Трієр довіряє право першого слова: від самого початку старий маєток у центрі Осло сам шепоче глядачеві про свою зиґзаґоподібну тріщину, що повільно повзе його фундаментом і стінами, наче надрив по шкірі часу. Цю полісемантичну рану нічим не замазати, від неї не можна сховатися в іншій кімнаті. Коли старий дім руйнується, з нього треба йти. З минулим, навіть якщо воно є сентиментальною цінністю, треба вміти прощатися.
Кадр з фільму «Сентиментальна цінність»
Не про прощання, але про прощення говорив головний фільм фестивалю — «Проста випадковість» іранського генія Джафара Панагі. Сюжет картини розгортається навколо Вахіда, колишнього політичного в’язня. Почувши скрип протеза ноги випадкового відвідувача автомайстерні, Вахід підозрює в ньому свого колишнього кривдника (його обличчя він не знає). Бажаючи помститися, Вахід викрадає чоловіка і збирає групу колишніх в’язнів, щоб установити його особу і вирішити його долю.
«Проста випадковість» — це перший за майже двадцять років «фільм» Панагі. Після того, як 2006 року режисер презентував фільм «Офсайд» (про футбольних уболівальниць, які, щоб обійти шаріатські закони, перевдягалися в чоловіків, аби потрапити на стадіон), режисеру заборонили знімати кіно і виїжджати з країни. Протягом усіх наступних років він робив «нефільми»: спотворював реальність камерою айфона, імпровізував перед відеореєстратором, розверненим у салон таксі, зшивав фантазію з дійсністю відеодзвінками в скайпі. І ось у 2024 року, після плеяди домашніх арештів, тюремних ув’язнень і сухих голодувань, урядовці відчепилися від нього — і він повноцінно повернувся до свого ремесла.
Кадр з фільму «Проста випадковість»
Зіткана з найпростіших сцен, «Проста випадковість» обеззброює літературною складністю і дотепністю. Маестро самою камерою філігранно витончує дилему про відплату до аритмічного такту сухого поскрипування протеза. «Проста випадковість» синтезувала хоч і очевидну, але, мабуть, найважливішу квестію сучасності: як, борючись із нещадним злом, не стати ним і чи взагалі має добро право на помсту? Автор мовчить. І саме за цю промовисту тишу після знака питання він отримав «Пальму». 24 травня Джафар Панагі став другим режисером за всю історію, який зібрав усю золоту флору і фауну світу кіно: «Лева» Венеціанського кінофестивалю, «Ведмедя» Берлінале, «Леопарда» фестивалю в Локарно і, нарешті, головний приз Каннського кінофестивалю. До нього єдиним, кому вдавалося подібне, був Мікеланджело Антоніоні.
***
В останній день Канни занурилися в темряву. Усе місто скидалося на постапокаліптичну примару, в якій не працювали булочні, ресторани, магазини й елементарно не було зв’язку. Практично у всіх кінотеатрах скасували покази, і тільки Палє (з фр. palais — палац), головний центр кінофестивалю, подавав хоч якісь ознаки життя. Спочатку і там електрика сочилася лише з декотрих розеток — і можна було спостерігати, як рано-вранці втомлені корпуси мляво промацували поверхні, жадаючи пригорнутися до джерел енергії. Моторошна картина. Але вже за кілька годин якимсь неймовірним дивом (точніше завдяки надпотужним генераторам) палац знов засяяв вогнями ззовні і всередині й умить став їдким концентратом життя. Коли почалася церемонія закриття, за збігом простих випадковостей світло з’явилося в усьому місті.
Джерело: Канни-2025: хай буде Lumière
